Die »kritischen« Auseinandersetzungen mit der Stadt, dem Leben in der Stadt und dem städtischen Raum konzentrieren sich heute auf zwei stadt-spezifische Kraftfelder der Politik und der Ökonomie: Einerseits auf die mit dem Begriff der »Gentrifizierung« zusammengefassten Prozesse, andererseits auf den Komplex »Sicherheit und öffentlicher Raum«. Gemeinsam ist diesen Auseinandersetzungen, dass sie sich nicht in einer homogenen radikal-emanzipatorischen Bewegung formieren, sondern in jeder Hinsicht, in der Praxis wie in der Theorie, heterogen und subjektivistisch bzw. individualistisch bleiben – innerhalb eines je schon akzeptierten Urbanismus. In einer zumeist ad hoc aus dem unmittelbaren Erleben gewonnenen Programmatik bezieht man sich äußerst ungenau auf theoretische Versatzelemente, bei denen kritische Gesellschaftstheorie kaum eine Rolle spielt. Stattdessen kaprizieren sich die AkteurInnen dieser Auseinandersetzungen auf kaum reflektierte und zum Teil sehr populistische Parolen wie etwa der vom »Recht auf Stadt«.
Gemeinsam ist den AkteurInnen dieser mitunter sehr disparat geführten Auseinandersetzungen darüber hinaus ein der institutionellen (offiziell politischen) stadtplanerischen Entwurfsperspektive sehr ähnlicher Blick auf den Gegenstand, der nämlich vom konkret gelebten, d.i. taktilen Umgang mit dem Stadtraum und der Architektur getrennt bleibt. Die »Interpretation« der umkämpften Räume bleibt häufig distanziert-überhöht und setzt Stadt und Architektur in den Status autonomer Kunst in dem Sinne, dass die städtischen Architekturen gleichsam als Werke ästhetisch verabsolutiert und vom gesellschaftlichen Zusammenhang isoliert werden. Zwar spricht man im Namen der AnwohnerInnen (und zwar nicht selten eben die, die eine nicht-repräsentative und nicht-identitäre Politik fordern), doch werden deren »Interpretationen«, das heißt deren »lebenspraktischer« und »alltäglicher« Umgang mit der Stadt, übergangen. Auch wenn Klassenverhältnisse gegenwärtig nicht mehr unmittelbar hervortreten, so schreiben sie sich durchaus in der Organisation der je individuellen Lebensumstände und dem Vermögen, auf diese zu reflektieren, fort, indem sie Bewusstsein, Selbstbewusstsein ebenso wie soziales Bewusstsein konstituieren. Anders gesagt: Die »Interpretation« von Stadt und städtischen Architekturen setzt Interesse voraus, und dieses ist nach wie vor als Klasseninteresse geformt. Das ist insbesondere dann problematisch, wenn eben dieses Klasseninteresse nicht mehr im Namen der Klasse artikuliert wird, sondern als Komplex diffuser und fragmentierter Individualinteressen erscheint. Zur Ideologie des Urbanismus gehört allerdings die Illusion, dass das Interesse derjenigen, »die hier leben«, ein allgemeines, nachgerade objektives Interesse sei. Allerdings lässt sich gerade aus der Unmittelbarkeit der Lebensverhältnisse kein allgemeines Interesse mehr ableiten; auch in Bezug auf die (politische) Interpretation von »Stadt« bleibt das Bewusstsein vom autoritären oder konformistischen Charakter bestimmt.
Unter Gentrifizierung wird allgemein heute die zunächst szenekulturelle, dann immobilienwirtschaftliche Aufwertung innenstadtnaher Stadtteile verstanden, wie es in den achtziger und neunziger Jahren exemplarisch für SoHo in Manhattan (New York) beschrieben wurde und sich gegenwärtig allenthalben in den westlichen Metropolen beobachten lässt – in Deutschland etwa in Berlin (Mitte, Neukölln, Friedrichshain, Kreuzberg, Prenzlauer Berg etc.) oder Hamburg (Schanzenviertel, St. Pauli, Altona, Ottensen, St. Georg etc.). Die Diskussion um Gentrifizierung ist allgemein in dem Sinne, als dass sie nicht von einer gesellschaftskritischen Bewegung ausgeht, deren Ziel über die Stadt hinausweist, sondern offen von den AkteurInnen der so genannten Gentrifizierung geführt wird, nämlich von KünstlerInnen, SubkulturproduzentInnen, PopkonsumentInnen, aber auch diskursorientierten PolitikerInnen, MaklerInnen, StadtentwicklerInnen und ImmobilieneigentümerInnen, denen der Komplex »Stadt« – der ohnehin in dieser Diskussion begrifflich diffus bleibt – völlig unproblematisch zu sein scheint. Die Grenzen der kapitalistisch-urbanen Gesellschaft werden jedenfalls nicht überschritten. Wurde mit den achtziger Jahren die Gentrifizierungsdebatte um das Stichwort »Yuppisierung« ergänzt, Vgl. Hartmut Häußermann/Walter Siebel, Neue Urbanität, Frankfurt a.M. 1987. so konvergiert die Diskussion heute mit dem, was in affirmativer Weise der Trivialsoziologe Richard Florida als »Kreativität« bezeichnet. Vgl. Richard Florida, Cities and the Creative Class, London/New York 2005.
Zwar wird die Diskussion in der Regel im Namen der AnwohnerInnen geführt, doch fungieren diese im Sinne einer imaginierten sozialen Einheit als Opfer der Gentrifizierung (»die arme Bevölkerung«, »die ursprünglichen Viertelbewohner« etc.), die in ihrer konkreten Lebensweise (Klassenlage, patriarchale, familiäre, religiöse oder andere autoritäre Strukturen) ausgeblendet bleiben. Überhaupt wird die Stadt als konkretes soziales Verhältnis weitgehend auf die als Gentrifizierung beschriebenen Prozesse reduziert. Dass Ruth Glass 1964 den Begriff »Gentrification« einführte, um an der Stadtentwicklung von London zu zeigen, wie durch Sanierung explizit Arbeiterviertel zerstört und eine proletarische Stadtteilkultur verdrängt wird, Ruth Glass, London. Aspects of Change, London 1964, xviii ff. ist in der gegenwärtigen Gentrifizierungskritik nicht präsent. Hinzukommt, dass heute die Gentrifizierungskritik ausgerechnet von den AkteurInnen der Gentrifizierung selbst formuliert wird.
Mit dem zweiten Komplex »Sicherheit und öffentlicher Raum« werden Strukturen beziehungsweise Diskurse des Einschlusses / Ausschlusses thematisiert, die sich vor allem durch ökonomische Privatisierung typischer Räume bürgerlicher Öffentlichkeit ergeben (Bahnhöfe, Plätze etc.) und zudem von einer durch private Ordnungsdienste und polizeiliche Gewalt durchgesetzte Verrechtlichung gekennzeichnet sind. Hierbei spielt der »umbaute Raum« nur insofern eine Rolle, als dass bestimmte Architekturen des Einschlusses / Ausschlusses problematisiert werden (Shopping Malls, Gated Communities, Gefängnisse, Lager). »Stadt« fungiert dabei als sozialer Raum, der sich durch diskursive (»politische«, »rechtliche«) Verschiebungen zwischen der Privatsphäre und der Öffentlichkeit ständig neu generiert. Verhandelt wird so die demokratische Legitimität des Urbanismus, nicht die mögliche emanzipatorische Überschreitung der kapitalistischen Stadt.
Einher geht damit eine neuerliche Aufmerksamkeit für die »Eigenlogik« der Städte, woraus touristische Kommodifizierungen (die Stadt als Marke) ebenso abgeleitet werden wie eine urbanistische und Lifestyle-bezogene Politik der Identifikation (»Das ist unser Viertel«, »Die Stadt gehört allen«). Vgl. dazu Martina Löw, Soziologie der Städte, Frankfurt a.M. 2008. Fundamental unterscheidet sich die gegenwärtige Perspektive auf »Stadt« und städtische Phänomene sowie die skizzierten Auseinandersetzungen um die Politik und Ökonomie der Stadt heute von der Kritik der modernen beziehungsweise kapitalistischen Stadt, die sich sukzessive in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts und schließlich im zwanzigsten Jahrhundert bis in die siebziger Jahre hinein formierte.
Capital City
»Frage: Wann beginnt im Stadtbild die Ware hervorzutreten?« (5) Walter Benjamin, Zentralpark, Gesammelte Schriften (GS) 1.2, 686. – Die Stadt im Kapitalismus verwandelt sich in die kapitalistische Stadt. Mit ihr konkretisiert sich, in architektonisch-räumlicher Form die nach der Tauschwertlogik sich fortsetzende warenproduzierende Gesellschaft. Kapitalismus indes vollzieht sich wesentlich als eine verborgen bleibende, sich in den unteren Schichten der Wirklichkeit durchsetzende Struktur, die man den Dingen nicht unmittelbar ansieht. Marx bestimmt diese Struktur als durch die Herrschaft der abstrakten Arbeit definiertes Produktionsverhältnis; Maßstab dafür ist die abstrakte Zeit, die zwischen dem 13. und 17. Jahrhundert über die Neuordnung des städtischen Lebens eingeführt wird: zur Regelung eines langsam Konturen gewinnenden modernen Alltags, der sich allerdings in seiner vollen Gewalt bekanntlich erst mit der explosionsartigen Wucherung der Industriestädte im 19. Jahrhundert durchsetzt.
Dazu gehört, neben der vollständigen Verwandlung der bisherigen – feudalistischen – Produktionsverhältnisse in kapitalistische, auch die mehr und mehr die Gesellschaft als Totalität erfassende Ausdehnung dieser politischen Ökonomie in alle Lebensbereiche. Die Stadt im Kapitalismus ist nicht nur Ort und Ausdruck der Produktionsverhältnisse (wie schon die antike Stadt, die römische Garnisonsstadt oder die mittelalterliche Stadt), sondern sie ist selbst Produktionsverhältnis, und entwickelt sich in ihrer besonderen Struktur zur eigenständigen Produktivkraft – zur »Riesenmaschine« (Lewis Mumford).
Damit unterscheidet sich die Stadt im Kapitalismus als kapitalistische Stadt grundsätzlich von der bisherigen Stadt, sowohl vom antiken Modell der dialogischen Stadt, als auch vom frühneuzeitlichen Modell der cartesianisch-rationalen Stadt. Diese Unterscheidung hat Paul Hofer getroffen, vgl. Hofers und Bernhard Hoeslis Beiträge im Themenheft ›»Stadtgestalt« oder Architektur?‹ der Zeitschrift Werk-Archithese 33–34 (September/Oktober 1979.), 22 ff. Auf den ersten Blick bleibt allerdings der Kapitalismus den Städten äußerlich, und zwar selbst dort, wo der Kapitalismus seine ökonomischen Errungenschaften selbstbewusst im städtischen Raum hervorhebt – in Industriezonen, in den Geschäftsvierteln oder Shopping Malls. Die Städte bleiben der Form nach ihrem alten Bild, gegebenenfalls ihrer Tradition offenbar treu, gleich ob es sich um Heidelberg, Frankfurt a.M. oder Dresden handelt; auf den ersten Blick nämlich erscheint der Kapitalismus im Sinne des gesellschaftlichen Reichtums lediglich als eine »ungeheure Warensammlung«. Vgl. Karl Marx, Das Kapital I, Marx-Engels-Werke (MEW) 23, 49; sowie: Ders., Zur Kritik der Politischen Ökonomie, MEW 13, 15. In der Stadt und als Stadt verwirklicht sich die kapitalistische Gesellschaft im abstrakten Raum; und die Herrschaft des abstrakten Raums charakterisiert die moderne Stadt in ihrer wesentlichen Struktur als kapitalistische. Insofern bleibt das, was die Kommodifizierung der Stadt, die Verwandlung der Stadt in den prädestinierten Ort des Kapitalismus bedeutet, unsichtbar. Dass die Städte kapitalistische sind, ist an den Bauten – den Häusern, Straßen, Plätzen und selbst an den Produktionsstätten – unmittelbar nicht zu erkennen. Als kapitalistische erscheint die Stadt erst als soziales Verhältnis, das heißt erst in der konkreten Praxis städtischen Lebens, im modernen Urbanismus eben als Lebensweise. Danach ist für die kapitalistische Stadt charakteristisch, dass Stadt und Leben konvergieren. Vgl. Louis Wirth, Urbanism as a Way of Life, in: The American Journal of Sociology 44, Nr. 1 (Juli 1938), 1–24. Das setzt jedoch voraus, dass Stadt und Leben überhaupt getrennt sind beziehungsweise die ursprünglich erscheinende Harmonie des Stadtlebens zerstört ist. So sind Überbevölkerung, Elend, Umweltverschmutzung, schlechte Arbeitsbedingungen, also eine mit dem rapiden An- undAuswachsen der Industriestädte verbundene stetige Verschlechterung der Lebensqualität das diagnostische Raster, mit dem Ende des 19., Anfang des 20. Jahrhunderts eine rational-funktionalistische Stadtentwicklung gefordert wird, die gegen die kapitalistische Realstadt die kapitalistische Idealstadt setzt. Eines ihrer wesentlichen Merkmale ist die Gliederung der Stadt als funktionelle Einheit in ihre Hauptfunktionen Wohnen, Arbeiten, Erholen und Bewegen. Nun wird erstmals auf der Basis kapitalistischer Produktionsverhältnisse die Stadt als Ganzes erörtert. Tatsächlich rückt der Stadtmensch nicht als politisches Subjekt, als BürgerIn, als Citoyen oder Citoyenne, und auch nicht als ökonomisch-produktives Subjekt (ArbeiterIn, HandwerkerIn etc.) in den Fokus städtebaulicher Maßnahmen, sondern als BewohnerIn; die Stadt wird zur »Wohnmaschine« (Le Corbusier). – »Wohnen« ist das Prinzip der jetzt geforderten Konvergenz von Stadt und Leben (dazu gehört auch, dass jetzt erstmals auch jenseits sozialer Bewegungen die Wohnungsfrage thematisiert wird).
Motor Town
Zum Kapitalismus des neunzehnten Jahrhunderts gehört die Dampfmaschine; die Lokomotive ist das Sinnbild der produktiven Dynamik des Industriezeitalters. Die Eisenbahn wird im zwanzigsten Jahrhundert durch das Automobil ersetzt. Das Automobil und die Immobilie sind Ausdruck von Bewegung und Zustand im modernen städtischen Raum. So wie die Eisenbahn im neunzehnten Jahrhundert die Architektur der Städte maßgeblich durch die Bahnhöfe beeinflusste, so verwandelt das Automobil die Städte im zwanzigsten Jahrhundert in die Orte des Straßenverkehrs und der Parkplätze.
Dass die Ford-Werke das Fließband, das zuvor in den Schlachthöfen erprobt wurde, zur Rationalisierung der Produktion einsetzten, einhergehend mit Lohnerhöhungen zur Stärkung der Massenkaufkraft und betriebliche Freizeiteinrichtungen, ist als Fordismus bezeichnet worden; eine den Gesetzen ökonomischer Effizienz folgende Standardisierung greift weit über die Produktion hinaus in das gesamte Leben über, formt den Alltag: eine ubiquitär sich zwischen dem Ersten und Zweiten Weltkrieg ausbreitende Angestelltenkultur feiert den Kapitalismus als Wohlstand bringenden Selbstzweck einer Konsumgesellschaft. Das Automobil ist nicht nur Fortbewegungsmaschine, sondern Statussymbol, offensiver, wenn nicht offensivster Ausdruck des Warenfetischismus, der nunmehr von der Produktion (so wie Marx es im Kapital beschreibt) auf den Konsum der nach kapitalistischer Verwertungslogik hergestellten Dinge überspringt (Benjamin hat das als erster registriert). Standardisierung des Stadtlebens betrifft das Leben in den Städten selbst. Der Alltag wird rationalisiert, einzelne, mitunter auch sehr private oder intime Handlungen werden massenhaft reproduzierbar; was Adorno und Horkheimer für die Kulturindustrie hinsichtlich der Stereotypen in den Filmen Hollywoodscher Studioproduktion darstellen, gilt für die Gesellschaft insgesamt, vor allem in den Städten: Verkehrsregeln werden eingeführt, Ampeln, Schilder, die Autos beherrschen den bewegten Raum, das vom Konsum durchdrungene Leben beherrscht die Bauten des unbewegten Raums (nicht nur in den Kaufhäusern und Ladenzeilen, sondern das Wohnen selbst wird zum Ausdruck einer konsumistischen Haltung, die Einrichtung zum Bekenntnis einer lückenlosen Identifikation mit der Warenwelt).
In der kapitalistischen Stadt des neunzehnten Jahrhunderts treten die sozialen Widersprüche deutlich und drastisch hervor; mit den sozialen Kämpfen, den bürgerlichen Emanzipationsbewegungen ebenso wie den proletarischen Revolten, erhält das Politische als Verschränkung von Stadt und Staat neue, revolutionäre Dimensionen. Die kapitalistische Stadt des neunzehnten Jahrhunderts ist die Stadt des Klassenkampfes und insofern der genuine Ort weltgeschichtlichen Fortschritts im Übergang vom Absolutismus zur Moderne. Mit der fordistischen Stadt und ihrem konsumistischen Funktionalismus werden der Klassenkampf befriedet und die sozialen Antagonismen verschleiert. Damit rutscht die Stadt als Gewaltverhältnis in die, wie Brecht sagt, »Funktionale«; die gesellschaftlichen Beziehungen der Menschen untereinander verschwimmen, werden zur Privatangelegenheit, zum Schicksal im Dickicht der Städte. Die Literatur im Speziellen und Künste im Allgemeinen finden darin ihren originären Gegenstand und Ort als moderne Literatur und Kunst, von Brechts (und Weills) Dreigroschenoper bis zu James Joyces Ulysses, vom Cabaret Voltaire bis zur surrealistischen Bewegung und der russischen Avantgarde.
Mit der fordistischen Stadt vollzieht sich die formale und strukturelle Durchkapitalisierung aller menschlichen Beziehungen über die Architektur hinaus durch das urbane Leben, durch das Leben in der Stadt. Heinrich Zille kommentierte das sarkastisch mit seinem Spruch, man könne mit einer Wohnung einen Menschen genauso töten wie mit einer Axt.
Idealstadt
Die geplante Stadt hat es bereits in der Antike gegeben; von den alten Planstädten unterscheiden sich die modernen Idealstadtentwürfe allerdings nicht nur in der Kapitalismus-spezifischen Funktionalisierung der Stadt, sondern in der Funktionalisierung der Planung selbst. Mit dem Funktionsbegriff folgen Architekten wie Louis Sullivan (der den Satz »form follows function« prägte), Mies van der Rohe, oder vor allem Le Corbusier, Costa und auch Giedion unausgesprochen Bezeichnender Weise ist in der Charta von Athen von 1933 vom Konsum und vom Verkehr als die tatsächlichen Hauptfunktionen der fordistischen Stadt keine Rede. den Maßgaben fordistischer Standardisierungsverfahren. Ihre Planungsperspektive bleibt abstrakt und konzentriert sich auf den Entwurf. Wenn Gropius im Bauhaus-Manifest von 1919 formuliert: »Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau«, dann betrifft das konsequent auch die funktionalistische Idealstadt in der Weise, dass es schlussendlich nicht um die Verwirklichung des Entwurfs geht, sondern um den Entwurf selbst als Stadtbild. Dazu gehört, dass zusammen mit den planerischen Leitbegriffen von architektonischer Formensprache und Stadtstruktur sich auch ein neues Verständnis in Bezug auf Stadtplan, Stadtentwurf und – das ist entscheidend – Stadtgestalt durchsetzt. Davon ausgehend wird auch die Kritik an den von Chaos deformierten und destrukturierten Industriestädte des neunzehnten Jahrhunderts formuliert: sie sind nicht etwa primär hässlich oder unwirtlich oder elendig, sondern gestaltlos. In Analogie zur Kritik der Gestaltlosigkeit bekommt auch die Gestalt beziehungsweise Neugestaltung der Stadt neue Konturen: Der Übergang von der kapitalistischen Stadt zur fordistischen Stadt manifestiert sich zugleich als gestalterische Umwandlung der Stadt und der städtischen Architektur in Design (»urban design«, »Raumgestaltung« etc.).
Democracity
Das Design der Stadt umfasst mehr als die architektonisch-räumliche Formensprache und Struktur; es findet seinen Ausdruck im Stadtleben, dringt in Charakter und Habitus des urbanen Alltags ein. Das Stadtbild wird zur Oberfläche, eine zweidimensionale Zone, auf der sich die »eindimensionale Gesellschaft« erstreckt. Vgl. Herbert Marcuse, Der eindimensionale Mensch, Schriften 7, Springe 2004, 21 ff. Lewis Mumford macht das am »Broadway als Symbol« für die Gestalt der Megalopolis fest: »Broadway ist also, kurz gesagt, die Fassade der amerikanischen Stadt, ihre trügerische Außenseite. Die höchsten Errungenschaften unserer materiellen Kultur, – und unsere Hotels, Warenhäuser und Woolworthtürme sind in ihrer besten Gestalt Errungenschaften –, sind ebenso viele Symptome des geistigen Versagens dieser Kultur. Um die Öde des Geldverdienens und -ausgebens in unseren Städten zu verdecken, erfanden wir tausend neue Wege, Geld zu verdienen und auszugeben. Unser Leben ist dadurch veräußerlicht. Die wichtigsten Einrichtungen der amerikanischen Stadt sind nur dazu geschaffen, unsere Augen von der Umgebung abzulenken, anstatt uns die Mittel an die Hand zu geben, diese Umgebung schöpferisch zu gestalten und sie menschlichem Hoffen und Sehnen ein wenig näherzubringen.« Lewis Mumford, Megalopolis. Gesicht und Seele der Gross-Stadt, Wiesbaden 1951, 17 f.
Im April 1939 wird in New York die Weltausstellung eröffnet. Ihr Slogan: »Building The World of Tomorrow, for Peace and Freedom«. Auf dieser Weltausstellung treten nicht mehr einfach nur Nationen in einen technologisch-kulturellen Wettbewerb zueinander, sondern es sind »Themen« des modernen Lebens, die in einer ungeheuren Leistungsschau präsentiert werden und jeweils von einem Konzern gesponsert und bespielt werden. Dazu gehören, als »Cities of Tomorrow« »Futurama« und »Democracity« – es sind perfekte Visionen eines futuristischen Amerikas, das seine politische Stabilität und soziale Errungenschaften einer freien Wirtschaft verdankt; der aktive Citizen wird zum Alter Ego des passiven Konsumenten.
»Democracity« ist ein riesiges Diorama einer Idealstadt der Zukunft; untergebracht in dem fast schon postmodern anmutenden »Perisphere«-Gebäude, ein weißer Kuppelbau mit einem riesigen Spitzpfeiler (»Trylon«), gleich einer Kathedrale der technologischen Rationalität; Edward Bernays hat als Spezialist für Public Relations seiner Vision einer perfekten Konsumgesellschaft ein Modell gegeben. Darüber hinaus stellt das gesamte Ausstellungsgelände einen Zukunftsentwurf der vollständig durchgestalteten kapitalistischen Idealstadt dar: zur Hauptfunktion wird indes die Freiheit, die aber vollständig in der architektonisch geronnenen Konsumdemokratie aufgeht. Anders gesagt: in diesen Städten der Zukunft wohnen keine Menschen mehr, sondern fungieren die Menschen nur noch als Funktionen rationalisierter Entscheidungen, wählen zwischen Produkten und Meinungen, deren Distribution in effizienter Weise durch den Verkehr geregelt ist.
Davon weicht lediglich der Film The City ab, den Ralph Steiner und Willard Van Dyke auf der Weltausstellung präsentierten: Zur Musik von Aaron Copland kommentiert Lewis Mumford die Idylle einer Stadt, die als fortgeschrittene Variante der frühsozialistischen Siedlung vorgestellt wird: Im Zentrum steht die Familie, die um Nachbarschaft und Natur erweitert ist. Der Modernismus ist konsequent übernommen, ohne dem Diktat funktionaler Standardisierung zu folgen. Alles ist offen, Mauern und Zäune gibt es nicht mehr. Diese Utopie ist für die damalige Zeit als radikaler Gegenentwurf zum bestehenden Urbanismus, wie er auch vom New Deal propagiert wird, umso erstaunlicher, nicht zuletzt weil noch im selben Jahr der Zweite Weltkrieg beginnt und damit die Vernichtung der Moderne und der modernen Stadt.
Cluster City
Der Modernismus, der sich in der Nachkriegskultur Nord- und Südamerikas, aber vor allem Großbritanniens als sozialer Fortschritt etabliert, ist durch ein radikales Bekenntnis zum Gewöhnlichen, zur »ordinary culture« charakterisiert. In entschiedener Abkehr von der bürgerlich-nationalen Hochkultur setzt man nunmehr auf die internationale Massenkultur – übrigens einmal mehr im Gegensatz zum deutschen Sonderweg, der auch und gerade nach fünfundvierzig in der Dialektik der Aufklärung befangen bleibt und auf konservativen Bahnen die Tradition einer vermeintlich höherwertigen Kultur zu reaktivieren ersucht (Klassik und Romantik als die Kultur eines Volkes der Dichter und Denker). Paradigmatisch ist dafür Hans Sedlmayrs »Verlust der Mitte« (1948) und die dazugehörige Debatte, wie sie etwa im »ersten Darmstädter Gespräch« (1950) dokumentiert ist; paradigmatisch ferner sind die restaurativ-reaktionäre Soziologie Arnold Gehlens sowie Heideggers deutsch-faschistische Seinsphilosophie. Als einer der wenigen hat Adorno diese Tendenzen u. a. in seinem »Jargon der Eigentlichkeit« (1964) kritisch reflektiert. Das Ordinäre – wörtlich das in der Ordnung Seiende beziehungsweise das Ordentliche – meint das Übliche und Gemeine, negativ vom Feinen und Vornehmen abgegrenzt, auch das Vulgäre, Niedere. Dass das deutsche »Gewöhnliche« zudem auf das »Wohnen« verweist, mag nicht von ungefähr kommen: Tatsächlich richtete sich die Verteidigung der »ordinary culture« nicht nur auf die (U.S.-amerikanische) Massenkultur, sondern konzentrierte sich auch auf die bisher im Kanon der Künste eher nachlässig behandelte Architektur.
In einer breiteren, indes marxistisch ausgerichteten Debatte wird der Begriff der »ordinary culture« durch die Cultural Studies eingeführt. Raymond Williams, Culture is ordinary, in: Ann Gray/Jim McGuigan (Hrsg.), Studies in Culture: An Introductory Reader, London 1997, 5–14. Gleichzeitig wird er aber auch durch die britische Pop-Art konkretisiert, die sich in den fünfziger Jahren formiert, insbesondere durch die Ausstellung This is Tomorrow, die im August 1956 in der Whitechapel Art Gallery in London zu sehen ist. Allein der Ausstellungstitel – »Dies ist die Zukunft« – ist für das Konzept der Aufwertung des Gewöhnlichen programmatisch zu verstehen: als Kunst gezeigt wurden Errungenschaften der Massenkultur wie etwa Hollywood-Filmposter, Bierflaschen-Reklameattrappen oder eine Musikbox. Programmatisch ist überdies Richard Hamiltons Plakat für die Ausstellung: »Just What is it that Makes Today's Homes so Different, so Appealing?« – frei übersetzt: Was ist es, das das Leben heute so angenehm und anders macht? Die Collage zeigt einen Innenraum, ein Wohnzimmer: Die Idee der »ordinary culture« konvergiert hier mit dem gewöhnlichen Leben der »ordinary people«. Die Zukunft findet in der Gegenwart statt; die einzige Vergangenheit, die zu sehen ist, gibt der einzige Blick aus dem Fenster preis: Eine Straßenszene vor einem Kino, in dem der Film The Jazz Singer, der erste abendfüllende Tonspielfilm von 1927, gezeigt wird; also ein aktualisierender Rückblick auf die konsumistische Angestelltenkultur der Goldenen Zwanziger. Die Collage thematisiert mit dem Wort »Homes« eine neue Idee des Wohnens als Lifestyle; der neue Mensch ist der Konsument, der eben auch sein Leben konsumiert und sich in der Welt, die durch die Wohnung begrenzt ist, einrichtet: Das klassische Sujet »Akt« findet sich hier als Bodybuilder und Pin-up-Girl modernisiert. Richard Hamilton beansprucht, den Begriff Pop Art in einem Brief erstmals benutzt zu haben, den er am 16. Januar 1957 an die Architekten Alison und Peter Smithsons geschrieben haben will. Vgl. Richard Hamilton, Collected Words 1953–1982, London 1982, 22. Wie Hamilton gehören auch die Smithsons zur Independent Group, die maßgeblich an der This is Tomorrow-Ausstellung beteiligt war. Allerdings hatten die beiden schon zwei Monate zuvor im Ark-Magazin das Wort Pop Art verwendet – mit expliziten Bezug auf Architektur: »Gropius schrieb ein Buch über Getreidesilos, Le Corbusier eines über Flugzeuge, und Charlotte Periand brachte jeden Morgen einen neuen Gegenstand mit ins Büro, heute sammeln wir allerdings Reklame (…) Die gegenwärtige Pop Art (…) ist in den Hochglanzillustrierten zu finden, zusammen mit den ganzen Wegwerfprodukten (…) Denn heute sammeln wir Reklameanzeigen. Das gewöhnliche Leben empfängt seine kraftvollen Impulse aus einer neuen Quelle. Wo vor dreißig Jahren Architekten im Feld der populären Künste Techniken und formale Anregungen gefunden haben, sind wir heute in unserer traditionellen Rolle durch die Reklame der Massenkunst herausgefordert.« Vgl. Alison and Peter Smithson, But Today We Collect Ads, in: Ark 18 (November 1956). Wieder abgedruckt in: David Robbins (Hrsg.), The Independent Group: Postwar Britain and The Aesthetics of Plenty, Cambridge (Mass.) 1990, 186 [Übersetzung R.B.].
Gefordert ist damit, die Architektur von der Stadt aus, und die Stadt vom Urbanismus als Lebensweise aus zu denken; damit wird das Stadtleben mit der Lebensweise insofern reflexiv rückgekoppelt, als dass nunmehr Urbanismus als wirklicher moderner Lebensstil verstanden wird: die Smithsons nennen das programmatisch »comprehensivity« im Sinne von Leichtverständlichkeit oder verständlicher Eingängigkeit. »Dass die Architektur der nächsten Stufe nach dem Gewöhnlichen und Banalen strebt, bedeutet nicht, dass sie ihren Gegenstand aus dem Blick verloren hat. Gewöhnlichkeit und Banalität sind der künstlerische Ausgangspunkt für die neue Situation.« Alison und Peter Smithson, The Ordinary and the Banal [Typoskript, 23.11.1964], zit. n.: Claude Lichtenstein/ Thomas Schregenberger (Hrsg.), As Found. The Discovery of The Ordinary, Baden/Zürich 2001, 141. Davon ausgehend fordern sie: »Bauten sollten immer als Fragmente gedacht werden; als Fragmente, denen zueigen ist, von sich aus mit anderen Bauten in eine aktive Beziehung zu treten: Sie sollten sich selbst zu Systemen vernetzen. Die einzig gangbare Weise, eine Stadt zu strukturieren, ist es, überhaupt einen Sinn für ›Struktur‹ zu entwickeln; denn, wenn das Verantwortungsgefühl für eine sich möglicherweise zeigende Struktur fehlt, hilft eine geplante, auferlegte Struktur auch nicht weiter (z. B. die Wohnanlagen-Quadrate Brasilias).« Alison und Peter Smithson, o. T. [1967], zit. n.: Lichtenstein/Schregenberger, As Found, 142. – Das verlangt aber grundsätzlich, die planerische Perspektive auf die Stadt zu verlassen, und eigentlich auch, jeden Entwurf einer in der Distanz des Architekturbüros konzipierten Idealstadt aufzugeben. Stattdessen: die Cluster Stadt, die sich aus der taktilen Rezeption der praktischen Gewöhnung eigensinnig entwickelt.
Taktile Rezeption
Die Perspektive ist nun eine andere: Sie ist nicht mehr die abstrakte Vogelperspektive, wie sie der moderne Funktionalismus in Verteidigung der Idealstadt eingenommen hat, Diese Kritik der von oben am Reißbrett entworfenen Idealstadt hat zuerst Adolf Loos formuliert, wie Silke Kapp herausgestellt hat: Vgl. Silke Kapp, Architektur, Kunst und die Gestaltung des Raums, in: Widerspruch 46 (2007), 73 ff. sondern eine sozusagen horizontale Perspektive, mit der Stadt praktisch-kritisch verstanden beziehungsweise gelebt wird. Dies in Anlehnung an die erste Feuerbachthese von Marx, dass die »Wirklichkeit, Sinnlichkeit« nicht nur »unter der Form des Objekts oder der Anschauung gefasst« werden kann, sondern als Tätigkeit, als »revolutionäre«, »praktisch-kritische« Tätigkeit begreifbar ist. Vgl. Karl Marx, Thesen über Feuerbach, MEW 3, 5.
Dieses radikale Bekenntnis zum Gewöhnlichen, also auch zur gewöhnlichen Stadt und zum gewöhnlichen Leben in der Stadt korrespondiert in eigenwilliger Weise mit einem bemerkenswerten Umweg, den Walter Benjamin in seinem Kunstwerkaufsatz über die besondere Rezeptionsweise von Architektur nimmt: »Bauten begleiten die Menschheit seit ihrer Urgeschichte. Viele Kunstformen sind entstanden und sind vergangen (…) Das Bedürfnis des Menschen nach Unterkunft aber ist beständig. Die Baukunst hat niemals brach gelegen. Ihre Geschichte ist länger als die jeder anderen Kunst und ihre Wirkung sich zu vergegenwärtigen von Bedeutung für jeden Versuch, vom Verhältnis der Massen zum Kunstwerk sich Rechenschaft abzulegen. Bauten werden auf doppelte Art rezipiert: durch Gebrauch und deren Wahrnehmung. Oder besser gesagt: taktil und optisch (…) Es besteht [allerdings] auf der taktilen Seite keinerlei Gegenstück zu dem, was auf der optischen die Kontemplation ist. Die taktile Rezeption erfolgt nicht sowohl auf dem Wege der Aufmerksamkeit als auf dem der Gewohnheit. Der Architektur gegenüber bestimmt diese letztere weitgehend sogar die optische Rezeption. Auch sie ?ndet von Hause aus viel weniger in einem gespannten Aufmerken als in einem beiläufigen Bemerken statt (…) Die Aufgaben, welche in geschichtlichen Wendezeiten dem menschlichen Wahrnehmungsapparat gestellt werden, sind auf dem Wege der bloßen Optik, also der Kontemplation, gar nicht zu lösen. Sie werden allmählich nach Anleitung der taktilen Rezeption, durch Gewöhnung, bewältigt.« Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zweitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, GS 7.1, 380 f.
Der Stadtmensch müsste über seine urbane Existenz hinaus. Nicht als Flucht aus der Stadt, sondern als Revolutionierung der innersten Struktur der Stadt, als Umwälzung der sozialen Verhältnisse selbst. Erst hier beginnt die Kritik der politischen Ökonomie der Stadt praktisch zu werden, weil sie über die Stadt hinausgeht, ebenso wie sie Politik und Ökonomie überschreitet.
~Von Roger Behrens. Der Autor ist Lehrbeauftragter u.a. an der Leuphana Universität Lüneburg und Redakteur der Zeitschrift für kritische Theorie.