Protokolle der Angst

Zu den Gemälden Francis Bacons

»Francis Bacons Leben stand unter dem Einfluss von Alkohol und Glücksspiel«, so heißt es lakonisch einleitend unter der Rubrik »Leben« im Wikipedia-Eintrag. Vor allem aber stand es wohl unter dem Einfluss von Angst. Geboren 1909 in Irland, erfuhr Bacon bereits in seiner Kindheit, die er zwischen Irland und England verbrachte, unmittelbar, was Gewalt bedeutet, mit 16 Jahren dann wurde er aufgrund seiner Homosexualität vom Vater aus dem Haus geworfen. Während des Zweiten Weltkrieges war er als Mitglied des Zivilschutzes in London mit dem Horror des Krieges konfrontiert. Auch in seinen Gemälden hat Bacon bis zu seinem Tod 1992 vor allem das Gefühl der Angst dokumentiert: Der BetrachterIn eröffnet sich hier die Welt als Hölle. Er malte Kreuzigungsszenen, zum Schrei geöffnete Münder, verzerrte Gesichter und immer wieder in heftigem Kampf verschlungene Körper. Damit wollte er an die grundlegende Verletzlichkeit der menschlichen Situation erinnern, die seiner Ansicht nach eine authentische Kunst stets zum Ausdruck zu bringen hatte.

Diese Selbstauskunft in Bezug auf die Intention seiner Kunst entspricht auf den ersten Blick den gängigen Interpretationen der Gemälde. Sie wurden im Großen und Ganzen als Ausdruck der Ohnmacht und Einsamkeit des Individuums in der gegenwärtigen Gesellschaft und als Darstellung einer existentiellen Krisenhaftigkeit des Weltzustands, die ein diffuses Gefühl der Angst hervorruft, gedeutet. Mit einem gewissen Recht kritisiert Otto K. Werckmeister in Bezug auf die Veröffentlichungen anlässlich der Bacon-Retrospektive 1985 in Stuttgart einen Großteil solcher Interpretationsversuche jedoch als »Leerformeln der Krise«. Die ExegetInnen und BetrachterInnen von Bacons Gemälde sind selbst nicht in einer Situation, in der ihre Existenz tatsächlich in irgendeiner Weise bedroht wäre, zelebrieren jedoch im abgeschlossenen Bereich der Kunstwelt ein permanentes Krisen- und Katastrophenbewusstsein. Dies führt dazu, dass die Krisenhaftigkeit der Wirklichkeit letztlich perpetuiert wird. Eine Schlussfolgerung, die Werckmeister in seinem Buch Zitadellenkultur im Hinblick auf die Kunst der achtziger Jahre ausführlich erläutert. Wenn Angst und Verzweiflung zwar ständig im abgeschlossenen Bereich der Institution Kunst thematisiert werden, daraus aber keinerlei Konsequenzen folgen, wird Kultur zu einem Schauplatz der Katastropheninszenierung und der Phantasien der Ausweglosigkeit, auf dem die Krise lediglich permanent wiederholt und gleichzeitig genossen werden kann.

Solche allgemeinen Leerformeln angesichts der Gemälde Bacons, so lautet eine weitere These Werckmeisters, verdeckten dabei jedoch sowohl die autobiographische Selbstdarstellung eines homosexuellen Künstlers als auch die sexuelle Bedrohlichkeit der Gemälde. Die unterstellte Allgemeingültigkeit des Erfahrungsgehalts verfehle das Thema, so etwa, wenn das Motiv der Triptychen, die Bacon 1973 zum Gedenken an den Tod seines Freunds George Dyer malte und die ausdrücklich als »Bericht vom Selbstmord meines Freunds« gekennzeichnet sind, verallgemeinert wird zur namenlosen Erfahrung des Todes als ein unausweichliches, alle Menschen erniedrigendes Faktum. An dieser verallgemeinernden, die homosexuelle Thematik seiner Werke verdeckenden Deutung habe Bacon selbst, sowohl durch Schweigen als auch durch die Aussagen zu seiner Kunst, einen nicht geringen Anteil gehabt. Werckmeister deutet die Interpretation der Gemälde durch den Künstler selbst anschließend als Preis, den Bacon auf dem Weg zum führenden modernen Maler in Europa nach dem Zweiten Weltkrieg entrichten musste, da er gleichzeitig in seinem krassen Realismus – Werckmeister bezieht sich hier auf das Dargestellte, wie etwa nackte, ineinander verschlungene Männerkörper – sehr weit ging. Er habe sich an das »Wechselspiel von verhüllter Biographie und existentieller Abstraktion« angepasst, da der Selbstausdruck des Subjekts in seiner sexuellen Außenseiterstellung nur ungehemmt möglich sei, wenn er ästhetisch formalisiert und dadurch verallgemeinert ist: »Solange er [Bacon, I.K.] seine Konfigurationen sexueller Erfüllung oder Agonie als Variation von Eadweard Muybridges Phasenphotographien nackter Ringkämpfer abwandelte und als ›Studien von Figuren auf Betten‹ betitelte, arbeitete er nach den Spielregeln der halb versteckten, halb offenbarungssüchtigen homosexuellen Kultur, in denen die vorgeblich unbeschränkte künstlerische Freiheit der modernen Tradition ihre Grenze fand. Diese Grenze war durch die gesetzliche Unterdrückung und gesellschaftliche Diskriminierung der Homosexualität während des größten Teils von Bacons Lebenszeit gezogen.« Ausdruck dieser Spielregeln ist Werckmeister zufolge vor allem Bacons Malweise, insbesondere die Verzerrungen und Verwischungen und die Betonung des Farbauftrags, die das jeweils Dargestellte unkenntlich werden lassen. Jedoch lasse sich das Buchstäbliche, die sexuelle Thematik, nicht ganz verdrängen. Dem homosexuellen Betrachter etwa erschließe sie sich umstandslos, auch wenn Bacon selbst sich immer wieder »hinter die Fassade der reinen Kunst« zurückziehe, eine Fassade, so lässt sich hinzufügen, die dann der Kunstwelt Raum für allerlei Leerformeln bietet.

Die einzig authentischen Kunstwerke sind, so schrieb Adorno einmal, diejenigen, die sich in ihrer inneren Komplexion nach an der äußersten Erfahrung des Grauens messen, wobei er selbst die Kraft, solche Werke herzustellen, nur wenigen KünstlerInnen, etwa Schönberg und Picasso, zutraute. Auch Bacon ist jedoch zu den KünstlerInnen zu zählen, denen gelingt, was auch er selbst als zentral für ein Kunstwerk betrachtet hat: Menschliche Gefühle, vor allem das Gefühl der Angst, nur durch die Konfiguration des Farbmaterials und die ästhetische Konstruktion zum Ausdruck zu bringen und sie spürbar zu machen – so dass sie direkt auf das Nervensystem wirken, wie Bacon immer wieder von seinen Gemälden sagt. Diese Aussage ist jedoch nichts weniger als bloß eine »Leerformel der Krise«.

Realismus neu bestimmt

So wenig sich der biographische Kontext der Gemälde verdrängen lässt, so wenig lässt sich Bacons Kunst auf ein rein individuelles Erfahren reduzieren oder sein Einsatz formaler Mittel als bloßer Versuch interpretieren, einen expliziten Gehalt der Werke zu verdecken. Weit eher ist es die Dominanz einer manifesten Thematik der Gemälde, die zuweilen den Blick für die Modernität von Bacons formalen Mitteln verstellt hat. Insofern sind Bacons Überlegungen zu seiner Malerei, wie er sie etwa in den Gesprächen mit David Sylvester ausführlich darlegt, nicht bloß als Deckbehauptungen zu verstehen, sondern ernst zu nehmen als Bemühungen um die Möglichkeiten der künstlerischen Moderne in Auseinandersetzung mit und Absetzung von einer künstlerischen Tradition, an die viele MalerInnen nach dem Zweiten Weltkrieg nicht mehr umstandslos anknüpfen wollten. Bacons Sorge galt vor allem einer Verwässerung des Ausdrucks. Je vollständiger die Bindung ans Faktische aufgekündigt und ein Kunstwerk von allem Nicht-Ästhetischen gereinigt ist, desto weniger wird etwa Angst, von Adorno einmal als Kern des Ausdrucks bezeichnet, als lebendiges Gefühl erfahrbar. Die Kunstwerke sind dann sentimental und unverbindlich, was in letzter Konsequenz dazu führt, dass sie sich tatsächlich mit allerlei Formeln und willkürlichen, allgemeinen Aussagen belegen lassen.

Der Weg, den Bacon vor diesem Hintergrund noch offen sah, war daher eine Neubestimmung des Realismus – allerdings mit malerischen Mitteln. Im Interview mit Sylvester beschreibt er, dass es einen Bereich der Malerei gibt, von Picasso bereits angedeutet, der noch unerforscht geblieben ist. Dieser Bereich sei derjenige einer organischen Form, die zur menschlichen Figur in Beziehung stehe, diese aber gleichzeitig vollkommen verzerre. Aus der Erforschung dieses Bereichs sollte dann schließlich sein neuer Realismus entstehen, der menschliche Gefühle in den Vordergrund stellt, und, wie einmal der Kunstkritiker Robert Melville bemerkte, der modernen Malerei damit wieder ein menschliches Antlitz gegeben hat.

Gute Malerei bedarf, so hat es Bacon stets betont, immer wesentlich der Brutalität des Faktischen und Lebendigen – ohne diese Brutalität lässt sich ihm zufolge keine Spannung erzeugen. Vor allem Schmerz und Angst, die im Kunstwerk als unmittelbare und ungebändigte Momente menschlicher Erfahrung zum Ausdruck kommen, machen für Bacon das realistische Erbe moderner Kunst aus. Es ist daher weniger das Dargestellte, wie nackte Männerkörper oder Kreuzigungen, das Bacons krassen Realismus ausmacht, sondern allein die Darstellung menschlicher Gefühle. Dieser Realismus bedeutet keinen Rückfall in Illustration bzw. Abbildlichkeit, die Bacon verabscheute, sondern kommt erst durch die Malweise zustande. Es sind die Pinselstriche, aus denen das Bild hervortritt, welches dann mit Unvermeidlichkeit, wie er hoffte, die Zustände der menschlichen Seele offenbart: »By some accidental brushmarks suddenly appearance comes in with a vividness that no accepted way of doing it would have brought about.« In der Studie für hockenden Akt von 1952 etwa wird Angst beinahe physisch erfahrbar, nicht weil hier, wie in vielen anderen der Gemälde Bacons, tatsächlich ein Angstschrei zu sehen ist, sondern nur durch die Konstruktion der Bildstruktur, die groben Pinselstriche und die Gestaltung der Körperspannung des Akts, die Bacon mit großer Meisterschaft beherrscht.

Ein jedes Gemälde wird Bacon dementsprechend zu einem Drahtseilakt zwischen Figuration und Abstraktion. Es ist realistisch, ohne jedoch in Illustration zurückzufallen; buchstäblich nur durch die Konfiguration der Farbe. Die Ängste und Empfindungen einer Person sind nicht ausgemalt, sondern in der ästhetischen Struktur des Kunstwerks eingefangen. Bacon differenziert in dieser Hinsicht zwischen der bloßen Illustration dessen, was ohnehin gegeben ist – dies ist, so sagt er im Interview, bloß Realität aus zweiter Hand – und einer Dokumentation beziehungsweise einem Protokoll des Wesentlichen. Während das illustrative Kunstwerk unmittelbar sagt, worüber etwas ist, und Fakten als solche präsentiert, möchte Bacon sie hingegen auf so vielen Ebenen präsentieren, dass sie zu einem tieferen Verständnis der Realität führen. Wenn Adorno im Hinblick auf den Roman schreibt, dass dieser, wenn er seinem realistischen Erbe treu bleiben und sagen will, wie es wirklich ist, auf einen Realismus verzichten muss, der, indem er die Fassade reproduziert, dieser bei ihrem Täuschungsgeschäfte hilft, dann trifft dies auch Bacons Intention hinsichtlich der Malerei. In seinen Portraits etwa ist eine Person nie naturgetreu abgebildet, sondern der Realismus wird erreicht durch den Einsatz ästhetischer Mittel wie dem Farbauftrag mitsamt den Verfremdungen und Verzerrungen, die er zur Folge hat. Erst hierdurch, so Bacon, wird das Wesentliche, die Gefühle, zum Ausdruck gebracht. Die Verzerrungen der Figuren auf Bacons Gemälden sind folglich nicht bloß manifeste Darstellungen bzw. Illustrationen physischer Gewalt – dies bezeichnet er als eine erneute Verletzung und eine Wiederholung realer, in der faktischen Welt vorhandenen Gewalt –, sondern getreue Dokumentation der Gefühle der Portraitierten angesichts solcher Gewalt auf die einzig mögliche Weise. Bacons Anliegen ist, wie er häufig sagt, Menschen zur Erscheinung zu deformieren: »What I want to do is to distort the thing far beyond the appearance, but in the distortion to bring it back to a recording of the appearance.« Das heißt in Bezug auf das Gefühl der Angst, dass das ästhetische Mittel der Deformation dem künstlerischen Protokoll von Angst dient, in dem die Heftigkeit und Schmerzhaftigkeit der Angst erhalten bleibt, sogar gesteigert wird und nicht durch Illustration ästhetisch gemildert. Der Eindruck des Gewalttätigen – die Krassheit von Bacons Realismus, die ja auch Werckmeister betont – entsteht folglich nicht aufgrund des manifesten Inhalts, sondern ist vermittelt durch die Suggestion der ästhetischen Konstruktion, aus der sich das Bild ergibt. Insofern machen die Verzerrungen nichts unkenntlich, sondern lassen das Dargestellte gerade kenntlich werden.

Wenn seine Gemälde gelingen, sagt Bacon, dann sei es, als wenn ein Schleier vor der Wirklichkeit weggezogen wird, die wir sonst wie durch einen Bildschirm wahrnehmen. David Sylvester stellt darum fest, dass Bacon seinen Bildern mehr Wirklichkeit einhaucht, als eine Kamera es je leisten könnte; ihre Qualität liege darin, dass er das Wesen menschlicher Angst herausstellt und sie wie einen Tatsachenbericht präsentiert.

Die Verwundbarkeit der menschlichen Situation

»The greatest art«, sagt Bacon, »always returns you to the vulnerability of the human situation.« Auch wenn Bacon selbst nicht von den gesellschaftlichen Verhältnissen redet und die Verwundbarkeit der menschlichen Situation, von der er spricht, für ihn ebenso wie die Angst ein Teil der conditio humana ist, so ist das Allgemeine im Kunstwerk, auf das er hier verweist, doch gleichzeitig Ausdruck einer gesellschaftlichen Verfassung, in der nicht nur der homosexuelle Künstler, sondern alles Abweichende nicht ohne Angst leben kann. Wer diese Aussage lediglich als Leerformel betrachtet, muss ausblenden, dass Angst für einen großen Teil der Menschheit tagtäglich schmerzhaft fühlbar ist. Dabei verdeckt diese allgemeine Erfahrung ja nicht die individuelle, die in Bacons Werken ebenfalls artikuliert ist, sondern ergänzt bzw. grundiert sie. In Zeiten, in denen zwar hierzulande die »Ehe für alle« endlich gesetzlich verankert wird, gleichzeitig jedoch Homosexuelle überall auf der Welt noch um ihr Leben fürchten müssen, bringen Bacons Gemälde diese Furcht eindringlich zum Ausdruck. Dies bedeutet keine Beschwörung von Ausweglosigkeit und keine Katastropheninszenierung. Denn ob daraus etwas folgt, darüber vermögen weder Bacon noch seine Gemälde etwas zu sagen. So wenig wie darüber, was diese Machtlosigkeit der Kunst, vor allem angesichts der »Zitadellenkultur«, für die Möglichkeiten von Kunst heute überhaupt bedeutet. Eindrücklicher jedoch als eine dezidiert politische Kunst, die mit ihren Inszenierungen und ihrem »Schematismus der kategorischen Einwände«, wie Werckmeister in Bezug auf die Kunst der Krise sagt, innerhalb des Kunstbetriebs das Bedürfnis nach Kritik an krisenhaften Zuständen und nach Veränderung mehr oder weniger ästhetisch befriedigt, erinnert Bacon, der Maler, der immer das beste Bild des menschlichen Schreis malen wollte, einfach daran, dass noch nicht verwirklicht ist, was jedem Menschen doch das dringlichste Anliegen sein dürfte: Ein Leben ohne Angst.

Isabelle Klasen

Die Autorin lebt in Mühlheim an der Ruhr

Fußnoten

  1. Otto K. Werckmeister, Bacons selbstbiographische Kunst, in: Dino Heicker (Hg.), Francis Bacon. Ein Malerleben in Texten und Interviews, Berlin 2009, 157.
  2. Ebd., 166.
  3. Ebd., 158f.
  4. Ebd., 161.
  5. Vgl. Robert Melville, Francis Bacon, in: Heicker, Francis Bacon, 13.
  6. Ebd., 8.
  7. Ebd., 105.
  8. Ebd., 12.
  9. Ebd., 66.
  10. Theodor W. Adorno, Standort des Erzählers im zeitgenössischen Roman, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. 11, Frankfurt a.M. 1989, 43.
  11. Sylvester, Interviews with Francis Bacon, 40.
  12. Ebd., 82.
  13. Ebd., 21.
  14. Ebd., 199.