Wiedereintritt in die Umlaufbahn

Über die Aktualität des Filmprojekts Wundkanal von Thomas Harlan und Robert Kramer

Einen Platz in der Filmgeschichte sichert man sich in der Regel durch ein halbwegs geschlossenes Werk, durch Kassenerfolg oder durch cineastischen Eigensinn. Passt man aber weder in eine Genreschublade und belegt auch keinen vorderen Rang in den ewigen Kinocharts, wartet man bestenfalls in der Abteilung für seltene Kostbarkeiten auf sein Jubiläum. Nun ist, nach 25 Jahren Wartezeit, seit Mitte des Jahres 2009 auch das Filmprojekt Wundkanal wieder zugänglich. Es umfasst zwei Filme: Wundkanal von Thomas Harlan und Notre Nazi von Robert Kramer. Damaliger Anlass der Neuauflage war Harlans achtzigster Geburtstag, im Oktober 2010 ist der Regisseur gestorben. Die Filme hatten ursprünglich Premiere bei den Filmfestspielen von Venedig 1984, die Deutschlandpremiere folgte im Jahr darauf bei der Berlinale. Filme, die nach so vielen Jahren wieder auftauchen, sind normalerweise vor allem von historischem Interesse, doch dem ist hier nicht so. Die Fremdheit des filmischen Zugriffs, die inhaltliche und formale Radikalität ermöglichen auch heute einen neuen Blick auf zwei untote Themenkomplexe: den Herbst in Stammheim und das Funktionieren von NS-Tätern. Genau dieser thematischen Verknüpfung wegen wurden die Filme als Provokation empfunden. Sie verschwanden rasch von der Bildfläche und wurden zum »Gerücht«. Aus dem heutigen Blickwinkel ist es vielleicht überraschend, wie sie es doch auch als Gerücht noch vermochten, die geklärt-erstarrte Frage nach den Toten in Stammheim zu kommentieren, und der Figur des NS-Massenmörders Konturen zu verleihen, die alte und neue Mythen unterlaufen. Aktualität gewinnen die Filme schließlich gerade in ihrem Bestreben, »im Medium des Fiktionalen und in gewisser Weise jenseits des Individuums über historische Faktizität zu sprechen.«

Destruktion/Konstruktion

Die Protagonisten von Wundkanal entführen einen NS-Kriegsverbrecher und unterziehen ihn einem Verhör. 1984 wird ein solcher Plot zwangsläufig auf die RAF und die Schleyer-Entführung bezogen. Als handelnde Personen im Sinne des psychologischen Realismus treten die Entführer jedoch nicht auf. Die Hauptrolle des entführten »Dr. S.« spielt Alfred Filbert, ehemaliger Leiter des Einsatzkommandos 9 der Einsatzgruppe B, 1962 verurteilt wegen gemeinschaftlichen Mordes in mindestens 6800 Fällen, 1975 freigelassen wegen einer »Augensache«. Filbert durchschaut nicht die Intentionen, die mit diesem Filmprojekt verbunden sind, er wird getäuscht. Der Film verwickelt ihn »in eine mehrfach uneindeutige Fiktionalisierung«: Was wollen die Entführer vom Entführten, was der Film vom getäuschten Hauptdarsteller? Soll die Figur des Dr. S. – nach dem Krieg verwendete Filbert den Aliasnamen Selbert – über die Taten des echten Filbert in Litauen und Weißrussland aussagen? Warum aber im Spielfilm, und warum wird Stammheim in diesem Zusammenhang zum Thema?

Die Kamera in Wundkanal gleitet über Gegenstände, wandert durch den Raum, aber gewährt keinen Überblick. Unruhe resultiert aus diesem Mangel an Orientierung, unklar ist der Status mancher Bilder, der Inserts. Ein Tunnel führt vom Hellen ins Dunkel dieses Binnenraums. In lange Sequenzen entfaltet sich ein Kammerspiel. Die Welt als Ort der Entwicklung bleibt außen vor. Sie wird zitiert, eingespielt, vorgehalten. Der Film arbeitet mit Filbert am Material der Überlieferung und er arbeitet mittels Materialien an der Zurichtung von Filbert. Aus dem Einspielen und Vorspielen, dem Vorhalten und Nachsprechen »entsteht etwas Drittes«. Filbert wird auf eine vertrackte Weise zum Erkenntnismedium. Die Rolle des Dr. S. ist das Vehikel, um Verhältnisse zu erzeugen, die sich in einer gewöhnlichen Befragung nicht herstellen lassen und in einem gewöhnlichen Spielfilm nicht erzählt werden können. Man sieht Filbert als historische Person, die über ihre Taten verhört wird, was ihn versuchen lässt, die Rolle des älteren Herren, der seine Strafe verbüßt hat und das normale Leben teilt, nach außen zu kehren. Die Frage nach dem wirklichen Filbert stellt sich, doch ist sie vorläufig nicht zu beantworten. Erst Kramers »Hälfte« des Projekts – Notre Nazi, der Film über die Dreharbeiten zu Wundkanal – ergänzt das Bild um entscheidende Anteile. Die Filberts – die empirischen Mörder, mit denen man in Deutschland lebt(e) – sind zunächst nicht zu erkennen, sie geben den Deutungen keinen Halt. Wer sie greifen will, greift ins Leere.

Wundkanal handelt, so Harlan, von einem Kriegsverbrecher und Mitarbeiter des nationalsozialistischen »Sicherheitsdienstes des Reichsführers-SS« (SD), der sich auf seine Rolle als Mörder vorbereitet. Entschieden verwirrt der Plot an dieser Stelle Ursache und Wirkung, aktiv und passiv: Am Ende wird Filbert frei sein, der Film bleibt als Zeugnis seiner Taten zurück. Die filmische These erscheint als Verrätselung des in die dichotome Sicht eingespannten Sterbens in Stammheim, und sie zerstört die Prämisse, dass nur eine Seite die Tatherrschaft gehabt haben kann. Das Motiv des manipulierten Selbstmords bindet zudem den SD an den Bundesnachrichtendienst (BND). Das ist 1984 der Doppel-Skandal des Doppel-Films: NS-Kontinuität im 7. Stock von Stuttgart Stammheim.

Biografie als Versteck

Üblicherweise sagen biographische Daten wenig über einen Menschen aus. Bei Harlan verhält es sich genau so, nur dass der biografische Abriss gespickt ist mit Namen, Orten und Ereignissen von historischer Bedeutung. Mit jedem Detail wird der Abstand zu einem Menschen, den man kennen könnte, größer, bis er als eine Art Forrest Gump der deutschen Gegengeschichte vollends in seinem Bild aufgegangen ist. Nimmt man die familiäre Abkunft Harlans als Sohn von Hilde Körber und Veit Harlan (dem Regisseur des NS-Propagandafilms Jud Süss) hinzu, weiß man rasch mehr über ihn, als man je wieder vergessen könnte. Nach dem Krieg kommt er in Paris bei jungen Intellektuellen unter, deren Namen (Marc Sabathier-Lévêque, Michel Tournier, Gilles Deleuze etc.) später Manchem und Mancher bekannt vorkommen werden. Er geht mit Klaus Kinski nach Israel zu einem Zeitpunkt, als nicht-jüdische Deutsche dort nichts verloren haben. Im Anschluss schreibt er ein Stück über den Warschauer Ghetto-Aufstand, das im November 1958 Premiere in Berlin hat. Er lässt seinen Vater, den Nazi-Regisseur, »in die Nähe« der Inszenierung, das heißt, er lässt ihn in einer Krisenphase einige Tage die Proben leiten, was einem Verrat am Stück und den SchauspielerInnen gleichkommt. Bei der 50. Vorführung denunziert er hochrangige Kriegsverbrecher und lässt eine Petition unterschreiben, gerichtet an den Deutschen Bundestag mit der Aufforderung, Heinz Jost und Franz Alfred Six anzuklagen, um »in der deutschen und ausländischen Öffentlichkeit nicht den Eindruck zu erwecken, dass der Mord in Deutschland eine Karriere ist.« Um der anstehenden Klage wegen übler Nachrede nicht mit leeren Händen gegenüber zu stehen, fährt er zur Beweiserhebung nach Polen. Zwei Jahre frisst er sich durch Aktenbestände, die die Vernichtungspolitik in den Lagern des Ostens dokumentieren – das widerwärtigste Material, das man sich denken kann. Er legt hunderte Dossiers über Täter und Tatzusammenhänge an. Nachdem das beispiellose Unternehmen, die personelle und institutionelle Kontinuität Deutschlands en detail nachzuweisen – Arbeitstitel Das vierte Reich – scheitert, schmeißt er alles hin. In Deutschland läuft nun ein Ermittlungsverfahren wegen Landesverrats, weil er von Polen aus in Radiosendungen den Aufenthaltsort von untergetauchten Kriegsverbrechern genannt hat. Er geht in die Schweiz und nach Italien, dann weiter zu den Schauplätzen internationalistischer und antiimperialistischer Kämpfe der späten Sechziger und frühen Siebziger: Vietnam, Chile, Portugal. Er beginnt Filme zu machen. In den vergangenen zehn Jahren hat er zudem einen Band mit Erzählungen (Die Stadt Ys) sowie zwei Romane vorgelegt (Rosa und Heldenfriedhof), die ins Innere des Vernichtungsprozesses in Kulmhof und San Sabba kriechen. Den zentralen Widerspruch zu seinem Vater hat er ausagiert, kleingeschrieben, eingeräumt und mehrere Male hinter sich gelassen.

»Terrorists should be shot. You said that!?«

In seinen Arbeiten setzt Harlan mehrfach mit einer Exhumierung ein: Das gilt für Das vierte Reich – die Konzeption zeigt, dass das Buch mit dem »Enterdigungskommando 1005« beginnen sollte –, aber auch der Roman Heldenfriedhof beginnt mit geöffneten Gräbern. Die Sache ist verschüttet und was ans Licht kommt, ist fast substanzlos: Knochenreste, Fundstücke, Gerede. Auch in Wundkanal ist der Einsatzpunkt der filmischen Transposition eine Art Exhumierung. Diesmal lagern unter der Oberfläche der Apodiktik seltsame Szenen. Zum allegorischen Bild wird ein Set-Foto von Wundkanal. Zu sehen ist Harlan, wie er mit der rechten Hand eine Pistole mit dem Griff nach oben von hinten an seinen Nacken hält: die gestische Nachahmung der staatsoffiziellen Version der Baaderschen Selbsttötung. Direkt vor ihm steht Filbert, hat die Augen fast geschlossen, hebt locker seine linke Hand, die sich nun unmittelbar vor Harlans Gesicht befindet – drohend, beschwichtigend, segnend? Ein im Stammheimer Todesermittlungsverfahren auftauchender gerichtsmedizinischer Befund lässt auf einen gut 30 Zentimeter betragenden Abstand zwischen Mündung und Kopf schließen. Doch selbst der mit allen Wassern gewaschene Baader kann seine Arme nicht ausfahren wie ein Autokran. Aus dem um die Täuschung bemühten Baader wird der ermordete Baader, dem man das Täuschungsspiel anhängen will, um den Mord zu vertuschen. Harlan arbeitet nicht an der Plausibilisierung einer neuen Version, ihn interessiert die physische Seite der regierungsamtlichen Version. Zugleich wird der als Selbstmord getarnte Mord mit einer Traditionslinie ausgestattet, und zwar in Person des Hauptdarstellers: »Er [Filbert, C. S.] ist der Erfinder des Selbstmords.«

Filbert habe, so lautet die Information im Film, 1944 im Auftrag eine Methode erfunden, mit der man hohe alliierte Offiziere dazu gebracht habe, sich selbst zu töten. Später habe er, wie der Film nahelegt, dem BND sein im SD erworbenes und eingesetztes Wissen weiter gegeben. Stammheim war der Ort, an dem sich seine und die Wege von zwei weiteren hohen NS-Polizeibeamten, Paul Werner und Walter Kurreck, erneut kreuzten. Beide haben eine Geschichte zu bieten, in der die systemische mit der persönlichen Kontinuität zusammenfällt. Was man derzeit über den historischen Filbert weiß, deckt nicht die behauptete Kontinuität manipulierter (Selbst-)Morde. Über das hinaus, was Filbert tatsächlich verkörpert, ist der Filmfigur aufgegeben, etwas zu repräsentieren. Mit dem historischen Filbert arbeitet der Film an der fiktionalen Ausgestaltung einer tatsächlichen behördlichen Kontinuität, über deren reale Auswirkungen keine Klarheit besteht. Mit diesem Kunstgriff macht sich Harlan angreifbar. Die Behauptung der Existenz eines von Nazi-Mördern überlieferten Programms, das auf eine nicht näher erläuterte, raffinierte Weise Menschen zum Selbstmord bringt, wirkt abenteuerlich; das Ganze bekommt einen verschwörungstheoretischen Zug. Was bei dieser naheliegenden Kritik jedoch außen vor bleibt, ist die Berechtigung, dem tatsächlichen, abenteuerlichen Ausmaß der personellen und institutionellen Kontinuität in den Sicherheitsapparaten mit Unterstellungen zu begegnen, gleichsam Fiktionen in Anschlag zu bringen, um eine viele Jahrzehnte dominante Tabuisierung zu unterlaufen, und die damit verbundene Bildlosigkeit zu substituieren. Ohne den Eintrag der Phantasie spricht das Material nicht.

Rückkehr der Massen

Die Entführer in Wundkanal haben den Nazismus studiert. In der Fiktion wird nachgeholt, was die RAF bei Schleyer versäumt hat – unter Einbezug der Toten von Stammheim. Harlans Unruhe wegen dieser Toten muss man ernst nehmen, es war die vieler Linker. Am Morgen des 18. Oktober 1977 werden Andreas Baader, Gudrun Ensslin und Jan-Carl Raspe in ihren Zellen tot aufgefunden, Irmgard Möller ist schwer verletzt: Eine neutrale Feststellung, die an diesem Morgen nicht getroffen wurde. Schon die erste Verlautbarung von Baden-Württembergs Justizminister Bender kündete von einem Selbstmord. Die Antwort auf die Frage Mord oder Selbstmord kam bis weit in die achtziger Jahre hinein einem Bekenntnis gleich. Bezeichnender Weise wird dieser Dogmatismus heute nur einer Seite attestiert und als Ausdruck ihrer pathologischen Staatsfeindschaft aufgefasst. Aber das Vertreten der »Mordthese« war ein Straftatbestand und fungierte als Marker des Feindes im Inneren. Die seit kurzem anhebende sozialwissenschaftliche Erforschung der sechziger und siebziger Jahre steht vielfach noch unter dem Einfluss dieser Feindbestimmung und ihrer Logik. Man blickt mit dem historischen Sieger zurück und das Verhalten deutscher Sicherheitsbehörden wird – wähnt man sich kritisch – allenfalls unter der Rubrik »Überreaktion« verhandelt. Fällig wäre eine Historisierung, die nicht nur die befreiungsnationalen, antiamerikanischen und antisemitischen Implikationen der RAF-Strategien in den Kontext der Kritik linker Politik stellt, sondern auch die Kritik des repressiven Staats auf die historisch-spezifischen Umstände (West-)Deutschlands bezieht. Wie heute an weit dramatischeren Vorgängen studiert werden kann, wird im Rahmen von »Sicherheitsoffensiven« neben der gesetzlichen Erweiterung staatlicher Zugriffsmöglichkeiten der innerinstitutionelle Spielraum ausgenutzt. Harlan hat die Frage, welche tradierten Praxisformen in diesen Spielräumen vorgefunden werden, als empirische behandelt. Für ihn gehört Filbert, der Judenmörder, »zum Erbe, dem der Nachrichtendienste, der Bank, dem ganz großen, dem faschistischen Erbe«, das als Modell Deutschland zum Kontrahenten der RAF wurde. Niemals – so Harlan – wäre der Massenmord an den Juden im Film vorgekommen, wenn nicht eben das die Biographie der Filberts gewesen wäre.

Über die Aneignung des empirischen Wissens, das hier zugrunde liegt – seine Erfahrungen bei den Recherchen in Polen – hat Harlan in einem Radiofeature gesprochen: »Plötzlich merktest du sehr seltsame Sachen. Dass, wenn du in der Gestapo von Lublin gesessen hattest, warst du mit Sicherheit im Landeskriminalamt Hessen. Und plötzlich merktest du, es kam zu einer Verschiffung von ganzen Arbeitsgebieten. Die ganze Fahndungspolitik im Bundeskriminalamt kam aus dem Reichssicherheitshauptamt.«

Ausbreiten des Widerspruchs

Harlan stellt in Wundkanal der Manipulationsthese die autonome Entscheidung, den eigenen Tod als Mittel gegen die Tötungsabsicht der Sicherheitsdienste zu wenden, an die Seite. In der Filmerzählung ist dieses paradoxe Motiv – die Entführer sind am Ende tot, Filbert erscheint als ihr Mörder – jedoch noch einmal gebrochen: Filberts Geständnis gegen Ende ist offenkundig eine Farce. Das Potenzial dieser filmisch-fiktionalen Verrätselung ist das Verharren beim Widerspruch, das die Dichotomie aufbricht und ermöglicht, den Blick auf die Umstände zu lenken, unter denen die Häftlinge Akteure geworden sind bzw. geworden sein sollen.

Ensslin, Baader, Raspe und Möller waren im 7. Stock vom normalen Gefängnisalltag isoliert. Isolation war das Leitmotiv der Behandlung »terroristischer Straftäter« in Haft, eine spezifische Transformation älterer Gewalt gegen Gefangene. Nach der Entführung von Schleyer unterstellte man ihnen, die Straftaten, die zu ihrer Freilassung führen sollten, selbst zu steuern und unterwarf sie die folgenden 43 Tage einer Kontaktsperre, sodass sie keinen Anwalt und keine Angehörigen sprechen konnten. Am 44. Tag waren sie tot. Der Trakt in Stammheim wurde – wie der Innenminister und der Justizminister von Baden-Württemberg im März 1977 zugaben – zur Zeit des Überfalls auf die Botschaft in Stockholm 1975, aber auch zwischen Dezember 1976 und Januar 1977 abgehört. Es ist abwegig, dass in der größten sicherheitspolitischen Krise der alten Bundesrepublik von den Abhörmöglichkeiten kein Gebrauch gemacht wurde. Der ehemaliger Leiter der Abteilung 8 (Staatsschutz) des Landeskriminalamts Baden-Württemberg, Hans Kollischon, sagte vor einigen Jahren zum Spiegel: »Es wäre doch idiotisch, wenn man solche Einrichtungen nicht nutzen würde, um das Leben Schleyers zu retten. Alles was machbar war, wurde gemacht.« Auch die Kommunikation der Häftlinge untereinander wurde im Rahmen der Kontaktsperre erschwert, was zweifellos die Möglichkeiten zu ihrer Kontrolle steigerte. Außerdem wurden die Häftlinge innerhalb des Trakts zwischen elf Zellen mehrfach hin und her verlegt, dabei wurde ihre Habe durchsucht. Pünktlich zum Zeitpunkt der Erstürmung der entführten Passagiermaschine in Mogadischu hatten sie Zugang zu zwei der drei später als solche identifizierten Waffenverstecke.

Im siebten Stock von Stammheim war Mitte Oktober 1977 kein Freitod im gewöhnlichen Sinn möglich. An dieser Stelle entwickelt die harlansche Dekonstruktion ihren Wahrheitswert. Praxisformen, die zwischen den scheinbar so klaren Begriffen Mord und Selbstmord angesiedelt sind, werden konzipierbar und qualifizierbar. Über das Szenario im Film sagt Harlan: »Es sind zugedachte Bilder. Die Gruppe begibt sich in den Tod, um eine Wahrheit, die über Stammheim verschwiegen wird, ans Licht zu bringen«. In seiner deutlichsten Äußerung zu diesem Punkt zeichnet Harlan ein Szenario, in dem die Gefangenen erwarteten, nach der Befreiung der Passagiermaschine Opfer eines von den Behörden (mit Hilfe der Waffen) fingierten Ausbruchversuchs zu werden. Der Selbstmord kommt der Ermordung zuvor und deckt zugleich das Komplott auf, denn tatsächlich ist nicht zu glauben, dass unbemerkt Waffen in den Trakt gekommen sein sollen, die dann noch über Wochen unentdeckt blieben. Die Aufsplitterung des Felds, das zwischen Mord und Selbstmord liegt, macht deutlich, dass die blanke Souveränität, die den Staat entlastet (fanatischer Hass über den Tod hinaus) und dem Heroismus Raum gibt (bis zuletzt die Freiheit bewahrt), nicht zu haben ist. Freiheit kommt diesem Sterben allenfalls in der gebrochenen Form zu, von der das Paradox kündet.

Brisant wird diese Arbeit am überlieferten Material durch den NS-Bezug. Stammheim vor dem Hintergrund der Kontinuität in den Sicherheitsapparaten zu denken, blockiert das dominante Narrativ der Zivilisierung der Republik und ihrer Kinder im Wege und durch die Kraft der demokratischen Institutionen und Prozeduren. Denn jenseits dessen, was im 7. Stock tatsächlich geschah, ist davon auszugehen, dass die zahlreichen ehemaligen SD- und SS-Angehörigen in den vorangegangenen 25 Jahren ihrem neuen Umfeld Aspekte ihrer ehemaligen Praxis aufprägten – ein negativer Sozialisierungsprozess, der noch den Fortschritt, der im biologischen Aussterben dieser Generation gründet, anfrisst. Das macht die erinnerungspolitische Brisanz des Films aus: Die Geschichte sozialer und politischer Konfrontationen in der Bundesrepublik wurde sicherheitspolitisch von Leuten flankiert, die zwar den rassebiologischen Kern der NS-Ideologie, nicht aber die Maßgaben der Bekämpfung von »Zigeunern«, »Berufsverbrechern«, KommunistInnen und StaatsfeindInnen aufgegeben hatten. Heute wird von der Behördenspitze eingeräumt, dass Dutzende »SS-Führer jahrzehntelang im Bundeskriminalamt (BKA) in oftmals den gleichen Funktionen gedient hatten wie zuvor bei der Kripo im Reichssicherheitshauptamt, bei der Geheimen Feldpolizei, in Dienststellen der SS.« Um diesem Umstand Rechnung zu tragen, um ihn wahrnehmbar zu machen, wäre zu erwägen, einmal exemplarisch im erinnerungspolitischen Kontext die Beweislast umzukehren. Das hieße, die Sicherheitsbehörden politisch zu verpflichten, den Nachweis zu führen, dass die evidente strukturelle und personelle Kontinuität (ablesbar an den Biographien von Figuren wie Paul Dickopf, Theo Saevecke, Bernhard Niggemeyer, Otto Martin, Paul Becker, Kurt Amend usw.) ohne Auswirkungen auf den Tod der zweifellos verhassten Staatsfeinde im Stammheimer Trakt blieb, und die Liquidationslogik sich tatsächlich nicht durchsetzen konnte.

Feedback

Der zweite Teil des Gesamtprojekts, Robert Kramers Film Notre Nazi, wendet sich auf den haftentlassenen Filbert zurück. Sein »Engagement« für die Rolle in Wundkanal wird zur Herausforderung: Was geschieht, wenn man die filmische Apparatur an Filbert heranfährt? Kramers Kamera hält das Feedback (so der Arbeitstitel der Produktion) eines sozialen Experiments fest. Nach der Haftentlassung hatte Filbert seine Bedeutung verloren, nun bekam er sie zurück: Er wird gut behandelt, die Menschen am Set interessieren sich für sein Äußeres, seine Vorlieben, sein Wohlergehen – sie schenken ihm Aufmerksamkeit, er wird bildwert. Das bringt ihn in Bewegung. Wenig habe genügt, wenig Druck und viel Verführung, um eine Andeutung jenes Kinos zu geben, das der NS-Staat »im Kopf der Leute veranstaltet« habe, um sie mitreißen zu können in das grenzenlose Verbrechen. Filbert habe sich als Mitmacher offenbart. »Ein richtig netter Opa«, den man mit ein bisschen Arbeit an seinem Ego dahin manövriert hat, wo man ihn brauchte. »Von uns gemacht und dadurch noch wirklicher«. Das sei die Nachricht von Wundkanal gewesen: »Die vollkommene Verfügbarkeit des Subjekts.« Filbert sagte später im Interview mit der französischen Zeitschrift Liberation, er habe Harlan gehorcht wie dereinst Heydrich. Heydrich habe er gar nicht zu sein brauchen, kommentiert Harlan, weit weniger Verheißungen und Autorität hätten genügt. Filberts Sentenz, die Harlan denunzieren sollte, ist ein Hinweis darauf, dass die Verführungsthese nicht aufgeht. Er zeigt viel mehr, dass er eine Nachkriegsgeschichte lang gelernt hat, wie und wann man reklamieren kann, nur gehorsam gewesen zu sein. Einzuräumen, man habe unter der Fuchtel größerer Mächte gehandelt, ist das Mittel, Begeisterung und früheres Engagement zu verbergen. Filbert vermag ein instrumentelles Verhältnis zu seinem Gehorsam einzunehmen, das heißt aber, dass er mehr kann als gehorchen.

Die gewollte filmische Reflexion durch den zweiten Film wurde von der Kritik gegen das ganze Projekt gewendet, der Kramer-Film wurde zum Referenzpunkt moralischer Vorhaltungen. Man war nicht bereit, die Spannung zwischen den beiden Filmen als Moment einer ästhetischen und formalen Behandlung eines Widerspruchs zu begreifen. Das Feuilleton rückte mit Küchenpsychologie vor: Harlan habe am Ersatzobjekt filmisch den Vatermord exekutiert. Mit Notre Nazi, gesehen als Entlarvung des monomanischen Harlan, ist alles wieder unter Kontrolle: Stammheim ist (so oder so) geklärt, der Nationalsozialismus ist nichts Gegenwärtiges, der Regisseur hat ein biografisches Problem.

Notre Nazi ist schwer erträglich. Nicht aber stimmt, dass Kramer bloß eine Art Making of dokumentiert, er ist Teil des Experiments. Filbert verhält sich auch zu dessen Kamera, sucht ihr gegenüber eine Rolle, schließlich zeigt erst Kramer den gelösten Filbert. Zu sehen sei aber auch, wer sich wirklich wie ein Nazi gebärde und die Macht über ein Opfer auskoste. Dieser Rezeption schließt sich Harlan im Programmheft der DVD an: »Ich habe das Gesicht des Feindes angenommen. Wenn ich die Mittel des Feindes benutze, um dem Feind auf den Leib zu rücken, dann ähnle ich meinem Feind umso mehr, je näher ich ihm komme.«

Aber die Mittel des Feindes wurden nicht benutzt und die Beteiligten wurden nicht zu Nazis. Wenn Wundkanal ein Film auch über die Schuld ist, wie Harlan ebenfalls betont – eine Schuld, die zu thematisieren einen nicht unschuldig bleiben lässt –, dann sagt das vor allem etwas über die Dimensionen der Tat aus, mit der diese Schuld in die Welt kam.

Der falschen Fährte – der zweite Film demaskiert das Schuldigwerden des ersten – sind viele gefolgt. Das Team reagierte jedoch nicht sadistisch, sondern konfus. Es geriet unter der Maßgabe, eine Arbeitsatmosphäre bewahren zu wollen, zu kollaborieren, in die Krise. Was Kramers Film offenbart, ist, dass man Filbert wohl manipulieren kann, er aber die Drehpausen zur Stabilisierung und Entfaltung einer sozialen Rolle nutzt. Die aufgebotenen Machtmittel sind die der filmischen Apparatur: Schminken, Anweisungen geben, zum Bildobjekt machen, technisches Gerede über den Kopf hinweg, Einflüstern und immer wieder Abbilden. So wie es Kramer zeigt, ist man mit diesen Mitteln Filberts Leutseligkeit, seiner Selbstgerechtigkeit und Selbstmitleidigkeit auf die Dauer nicht gewachsen. Es gelingt nicht, mit dem Reflexionsmedium par excellence eine Reflexion bei Filbert zu provozieren. Was ihn zu einer gewissen Kenntlichkeit entstellt, ist allein diese Unfähigkeit, sich mit den Augen der Anderen am Set zu sehen. In der Eskalation – ein von Harlan provozierter, archaisch anmutender, fast kollektiver körperlicher Angriff – wollen alle, dass Filbert das eigenhändige Töten gesteht, ein Echo auf das Begehren der deutschen Justiz nach dem Exzesstäter. Filbert will nun nichts mehr hören, nichts mehr sagen, kein Bild mehr abgeben. Aber man lässt ihn jetzt nicht weg, blockiert ihn, hält ihn fest, reißt sein Toupée herunter und entblößt seinen Kopf. Schmerzvoller als die Tatsache dieser auch kathartischen Gewalt ist die Hilflosigkeit, die sie unabdingbar erscheinen lässt. Die Analyse Filberts mit Hilfe der filmischen Apparatur wird bezahlt mit der Desintegration der Beteiligten. Hier scheinen die Mühsal einer sich auf das Tätersubjekt einlassenden Aufklärungsarbeit und die Vergeblichkeit jeder Hoffnung auf Verständigung auf. Kramers und Harlans Arbeiten zeigen, dass man Erkenntnisse über NS-Täter nicht gewinnt, weil sie gestellte Fragen beantworten, sondern dadurch, dass man sie dazu nötigt, sich zu (re-)produzieren. »So rette ich ihn fürs Verständnis«, sagt Harlan an anderer Stelle über diesen Zugriff, »indem ich ihm das Gesicht nicht zerstöre. Lass sie bestehen, hauch ihnen das Leben ein, das sie schon haben und noch mehr.« Zwischen den disparaten Eindrücken, die die beiden Filme vermitteln, taucht die Einsicht auf, dass ein verurteilter Kommandoführer, der tatsächlich eine lange Zeit im Gefängnis saß, ein Selbst entwickelt – notwendig mit Mitteln, die ihm der gesellschaftliche Diskurs über Schuld und Verantwortung zu Verfügung stellt –, dem einzig eine Art diskursive Belagerung ein paar Erkenntnisse abzutrotzen vermag.

CHRISTOPH SCHNEIDER

Der Autor lebt in Frankfurt.

Fußnoten

  1. Wundkanal. Hinrichtung für vier Stimmen/Notre Nazi, BRD/Frankreich 1984. Edition Filmmuseum München 2009.
  2. Simon Rothöhler, Opa war ein Nazi, http://www.cargo-film.de/thema-reihe/thomas-harlan/opa-war-ein-nazi/.
  3. Ebd.
  4. Ebd.
  5. Harlan im Film Thomas Harlan. Wandersplitter, Deutschland 2007, von Christoph Hübner u. Gabriele Voss.
  6. Vgl. Harlan in: Jean Pierre Stephan, Thomas Harlan – Das Gesicht deines Feindes, Frankfurt a.M. 2007, 166.
  7. Harlan in: Ebd., 74.
  8. Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 28. Januar 1959, zit. n. Ebd., 75. Jost war Chef der Einsatzgruppe A im Baltikum und Amtsleiter im Reichssicherheitshauptamt (RSHA). Six war Amtsleiter des SD, wie später auch im RSHA. Beide machten Karriere in der BRD.
  9. Frage eines der Entführer an Dr. S in Wundkanal.
  10. Vgl. Thomas Harlan, Anlage zur Synopsis, 1. März 1961, Österreichisches Staatsarchiv (ÖSTA), Nachlass Hermann Langbein. »Enterdigungskommando« bezeichnete ein Kommando von jüdischen Häftlingen, das Massengräber öffnen und die Leichen verbrennen musste.
  11. Harlan in: Hübner/Voss, Wandersplitter.
  12. Paul Werner war Leiter der Amtsgruppe V A (Aufbau, Aufgaben und Rechtsfragen der Kriminalpolizei) des RSHA. Nach dem Krieg wurde er Staatssekretär des Innern in Baden-Württemberg. Vgl. Dieter Schenk, Die braunen Wurzeln des BKA, Frankfurt a.M. 2003, 49ff. Walter Kurreck war Leiter des Sonderreferats »Zeppelin« im Amt VI des SD und ab 1949 in der Organisation Gehlen tätig, aus der 1956 der BND hervor ging. Vgl. Klaus-Michael Mallmann/Andrej Angrick, Die Mörder sind unter uns. Gestapo-Bedienstete in den Nachfolgegesellschaften des Dritten Reiches, in: Dies. (Hrsg.): Die Gestapo nach 1945. Karrieren, Konflikte, Konstruktionen, Darmstadt 2009, 12.
  13. Noch 2001 enthielt eine Stellungnahme des BKA zu der von Außen vorangetriebenen Forschung über seine Geschichte den schönen Satz: »Das Bundeskriminalamt hat keine nationalsozialistische Vergangenheit. Es ist 1951 gegründet worden.« Zit. n . Schenk, Die braunen Wurzeln des BKA, 24.
  14. Harlan in: Hübner/Voss, Wandersplitter.
  15. Harlan in: Beate Ziegs, Im Mahlstrom der Sätze. Thomas Harlan – Schriftsteller und Filmemacher. Deutschlandradio Kultur 2009. Das Radiofeature liefert Zahlen: »Tatsächlich hatten 1959 nur zwei von 47 leitenden Beamten des Bundeskriminalamtes keine NS-Vergangenheit. 33 waren ehemalige SS-Führer.« Vgl. auch Schenk, Die braunen Wurzeln des BKA, 282. Zur Renazifizierung der westdeutschen Polizei generell vgl. Mallmann/Angrick, Die Mörder sind unter uns, 17 f.; Stephan Linck, Die Stammtisch-Geschichte der »Alten Charlottenburger«. Ein Netzwerk in Westdeutschland, in: Mallmann/Angrick, Die Mörder sind unter uns, 105–121.
  16. Ein Geständnis mag politisch wirksam sein, aber die gesellschaftliche Aufklärung justizförmigen Verfahren anzuvertrauen, ist ein Hohn auf den Begriff der vollen Wahrheit. Diese Wendung korrespondiert mit der von Harlan andern Orts geäußerten Hochschätzung der Wahrheitskommissionen nach südafrikanischem Muster. Vgl. Stephan, Das Gesicht deines Feindes, 96f.
  17. Hanns Kollischon zit. n. Stefan Aust/Helmar Büchel, Der letzte Akt der Rebellion, in: Der Spiegel 37 (2007), 77.
  18. Harlan in: Revolutionskino. Thomas Harlan über sein filmisches Werk. Gespräch. In: Cargo. Film/Medien/Kultur 1 (2009), 28.
  19. Vgl. Harlan in: Stephan, Das Gesicht deines Feindes, 174 f.
  20. Peter Carstens, Nach dem Vorbild des Reichskriminalamtes. NS-Vergangenheit des BKA, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 22. September 2007.
  21. Ebd.
  22. Harlan in: Ziegs, Im Mahlstrom der Sätze.
  23. Harlan in: Begleitheft der DVD Wundkanal.
  24. Ebd.
  25. Vgl. Rothöhler, Opa war ein Nazi.
  26. Ziegs, Im Mahlstrom der Sätze.