Un-Möglichkeiten

Fragmentarisches über Kulturindustrie und die Aktualität dialektischer Kritik

Der universitären Philosophie ist die Analyse der Kulturindustrie bei Adorno ein Anathema – es lässt sich kein Geheimnis zaubern aus der offenherzigen Kritik, keine kryptische Sprache daran entwerfen, die beweisen könnte, dass der Sachverständige nicht umsonst Jahr und Tag am Schreibtisch gebuckelt hat. Einen klar und deutlich schreibenden Adorno kann niemand gebrauchen, der Übersetzerarbeit und den Kultus des Genies zum Beruf hat. 

Wer sich diesem Nichtinteresse für die kritische Theorie der Kulturindustrie verweigert, wird in die Untiefen der zahlreichen Essays und Fragmente geführt, die Adorno vorlegte. Gerne wurde dieser Teil der Kritischen Theorie zum vernachlässigbaren Abschnitt degradiert und für überholt, flach, zu tief oder überreizt erklärt. Adorno hatte nachweislich weder Punkrock noch Dubstep bezeugen können – und unter der heraufziehenden McCarthy-Ära, in der er in den USA Radio- und Propagandastudien vornahm, war sicherlich keine Vorahnung auf The Simpsons, Southpark oder Facebook möglich. Kritische Theorie aber wollte, trotz allem Verweis auf Zeitkerne, zugleich eine elastische Theorie der Gesellschaft sein und über die geschichtswissenschaftliche Betrachtung einer Epoche oder deren Interpretation hinausgehen. Die Arbeiten zur Kulturindustrie sollten nicht weniger leisten, als den Fetischcharakter der Kulturwaren dialektisch darzustellen und so die Ideologiekritik Marx’ gründlich zu aktualisieren und zu erweitern. Die theoretische Schärfe, die sich in diesen zeigt, gepaart mit Adornos unstillbarer Neugier und Erfahrung haben ihn zu Einsichten geführt, die bis heute nicht an Gültigkeit verloren haben.

Die Komposition seiner Texte in dialektischen Schwingungen sperrt sich allerdings dem affirmativen Verweis, der instrumentellen Haltung zu einer Theorie. Hier Splitter herauszubrechen kann nur als ewiger Verweis auf die Lektüre der dichten, aber keineswegs kryptischen Texte Adornos selbst vollzogen werden. Es bietet sich am ehesten noch an, die geläufigsten Missverständnisse auszuräumen. 

Ein beliebtes Vorurteil imaginiert Adorno als konservativen, verbiesterten Kulturkritiker. Dieses Schreckgespenst spukt in den Medienwissenschaften ebenso wie in der hedonistischen Linken herum. Und an diesem Missverständnis hat er selbst einen nicht geringen Anteil, ist in seinen Texten doch mancherorts zu lesen: »Fortschritt und Barbarei sind heute als Massenkultur so verfilzt, daß einzig barbarische Askese gegen diese und den Fortschritt der Mittel das Unbarbarische wieder herzustellen vermöchte. Kein Kunstwerk, kein Gedanke hat eine Chance zu überleben, dem nicht eine Absage an den falschen Reichtum und die erstklassige Produktion, an Farbenfilm und Fernsehen, an Millionärsmagazine und Toscanini innewohnte. Die älteren, nicht auf Massenproduktion berechneten Medien gewinnen neue Aktualität: die des Unerfaßten und der Improvisation. Sie allein könnten der Einheitsfront von Trust und Technik ausweichen.« 

Wie sehr muss der in seiner Praxis gar nicht asketische Adorno allerdings über seinen zelebrierten Luddismus in ernstes Lachen geraten, wenn er wenige Zeilen später den Mimeograph (eine Matritzenmaschine) als puristischen Ersatz für das nicht mehr Buch seiende Buch empfiehlt. Aus der gleichen Passage lässt sich auch ein optimistischer Ausblick lesen auf die in dieser simplen Negation sicher nicht praktikablen Möglichkeiten von Kunst. Der ernste, tiefe Kern bleibt: der Verweis auf eine zwischen Gedanken und Kunstwerk, Fortschritt und Barbarei sich aufspannende Totalität, für die Kulturindustrie nur ein anderes, wieder ironisch gemeintes Wort ist. 

Es kann angesichts dieser stets mitgedachten Totalität bei der Analyse dessen, was Adorno Kulturindustrie nennt, sicher nicht um das »Nicht Mögen« oder »Kritisieren« einzelner ihrer Produkte – sei es Jazz, Farbfernsehen und Hollywood – gehen, sondern um das, was Adornos dialektischer Kritik zufolge in diesen Phänomenen aufs Ganze geht. 

Musik

 

»Ewig grinsen die gleichen Babies aus den Magazinen, ewig stampft die Jazzmaschine.« (Adorno/Horkheimer 1944).

Jazz – ein Stil, den Adorno exemplarisch für die neue Musik nahm – bedeutet für ihn nicht die Kränkung eines relativ erfolglosen bildungsbürgerlichen Komponisten durch scheinbar primitive, exotische Musik, deren Erfolg er nicht versteht. Nicht wegen seiner angeblichen Nichtintegration in Kultur ist Jazz Adorno suspekt, sondern gerade weil er im Schein einer wilden Improvisation straff reglementiert ist. Jazzkritik ist für seine Analyse der Kulturindustrie unverzichtbar, sie ist Ausgangspunkt und Exempel zugleich, um eine alle Musiksparten betreffende »Regression des Hörens« zu beschreiben. »In Europa, wo der Jazz noch nicht zur alltäglichen Einrichtung wurde, neigen zumal jene Gläubigen, die ihn weltanschaulich betreiben, dazu, ihn als Durchbruch ursprünglicher und ungebändigter Natur, als Triumph über die musealen Kulturgüter mißzuverstehen. So wenig aber Zweifel an den afrikanischen Elementen des Jazz sein kann, so wenig auch daran, daß alles Ungebärdige in ihm von Anfang an in ein striktes Schema eingepaßt war und daß dem Gestus der Rebellion die Bereitschaft zu blindem Parieren derart sich gesellte und immer noch gesellt«. 

An den traditionellen afrikanischen Tänzen und Rhythmen lässt sich die Kritik Adornos am Jazz vertiefen. Den hippiesken wie auch den rassistisch-regressiven Verzeichnungen Afrikas erscheinen die Rhythmen und Tänze als unreglementierte Erfahrung. Der afrikanische Tanz aber ist in all seiner Synkopenhaftigkeit militärisch durchorganisiert, die Choreographie der Tanzenden entspricht mehr noch als im Ballett einem fixen Symbolismus, von dem aus sakralen und zumeist autoritären Gründen nicht abgewichen werden darf. Die Trommler haben ihre festen Vorgaben, sie sind in rituellen Zirkeln organisiert. Die Working Songs der afrikanischen Fischer und Farmer hingegen folgen einer eigenen Dialektik. Machen sie das unausweichliche Leiden der harten Arbeit in primitiven Produktionsbedingungen erträglicher und zum halben Vergnügen, verweist dieser Zweck schon auf den totalen der kulturindustriellen Musikproduktion: Die After-Work-Party ist recht eigentlich die Pre-Work-Party wie Musik jeglicher Couleur heute zur Einkaufsmusik taugt, für die entsprechenden Zwecke selektiert und präsentiert. So haben die angedrehten jazzigen Pausenjingles trotz aller Ernsthaftigkeit im Jazzsektor bei Stefan Raab wie beim Deutschlandfunk die gleiche ekelhafte Funktion, das Verbreiten von schleimiger Schmissigkeit. Diesen zum 4-Sekunden-Orchester gedemütigten Tuschbläsern gegenüber erscheint selbst Florian Silbereisen noch wie ein freier Musiker. 

Mit seiner Kritik am Jazz will Adorno nicht Scham darüber erzeugen, dass man auch und gerade als musikalisch gebildeter Mensch beim Hören eines Musikstücks unwillkürlich im Takt zu wippen beginnt, sondern ein Bewusstsein wecken, wie das Abstellen auf diesen Effekt das Stück zu einer Ansammlung von Effekten macht. Solche Ansammlungen entbehren synthetischen Sinn. Synthetik aber ist geschichtlich – sie lässt sich nicht durch das Konservieren oder immer neue Aufbereiten von klassischen Stücken wiederbeleben. So bleibt Adornos Kritik der Kulturindustrie nicht auf die so genannte Unterhaltungsmusik beschränkt. Sie trifft noch die ernste Musik selbst. »Die Unterschiede in der Rezeption der offiziellen ›klassischen‹ und der leichten Musik haben keine reale Bedeutung mehr. Sie werden einzig noch aus Gründen der Absatzfähigkeit manipuliert. Dem Schlagerenthusiasten muß ebenso versichert werden, daß seine Idole nicht zu hoch für ihn seien, wie dem Besucher der Philharmoniker sein Niveau bestätigt. Je geflissentlicher der Betrieb Drahtzäune zwischen den musikalischen Provinzen errichtet, um so größer ist der Verdacht, daß ohne diese die Bewohner nur allzu leicht sich verständigen könnten.«

Das muss auch und besonders für jene geschmäcklerische und mitunter volkstümelnde linke Musik zwischen sado-masochistischen Punk, konformistisch revoltierender YOK-Quetschenpaua, dem schmeichelnden Manu Chao und dem martialischen Elektropop der antideutschen Avantgarde gelten. Alles lässt sich einigermaßen betrunken oder alert betanzen, zur Belohnung für die Eintrittskarte hört man seine eigene Meinung. Einer unwahren Legende zufolge soll klassische Musik in Kühen die Milchproduktion anregen und Kinder intelligenter machen. Nichts weniger ist die erklärte Absicht linksalternativer und antideutscher Musik. 

Selbst wo avantgardistisches Musikschaffen sich um Ernsthaftigkeit bemüht, gilt: »Konsumfähige Kunstmusik hat mit dem Preis ihrer Konsistenz zu zahlen, und die Fehler, die sie enthält, sind nicht ›artistische‹, sondern in jedem falschgesetzten oder rückständigen Akkord spricht sich die Rückständigkeit derer aus, deren Nachfrage man sich anpasst. Technisch konsequente, stimmige und von den Elementen des schlechten Scheins gereinigte Massenmusik aber schlüge in Kunstmusik um: sie verlöre sogleich die Massenbasis. Alle Versöhnungsversuche, sei es kollektivgläubiger Kunsterzieher, sind fruchtlos. Sie haben nicht mehr zustande gebracht als entweder Kunstgewerbe oder jene Art von Erzeugnissen, denen eine Gebrauchsanweisung oder ein sozialer Text beigegeben werden muß, damit man über ihre tieferen Hintergründe sich rechtzeitig informiere.«

Nimmt man Adorno beim Wort, bleibt wenig Hoffnung auf eine musikalische Revolution, die einen solchen Namen verdiente. Die Massen haben sich ohnehin entschieden. Sie stehen seit Jahrzehnten fest hinter den Typologien der Stars. Die sexuell verfrorenen Jugendlichen versammeln sich hinter ihnen in der zuallermeist trügerischen Hoffnung, dass Tanz, Alkohol, ein solides Feindbild und andere hemmungslindernde Stimuli etwas verschwitzt Orgiastisches hervorbringen könnten. Das Versprechen der in den freien Staaten weitgehend vollendeten Liberalisierung des Sexus wird heute aber eher verhöhnt als vorangetrieben im falschen Zauber von pseudoerotischen Exerzierchoreographien der Britneys, Beyonces und Rihannas. 

»Tanz und Musik bilden Stadien der sexuellen Erregung nach, bloß um sie zu verspotten.« Das ist aber nur Teil eines dialektischen Verhältnisses von Musik und Trieb. So sehr die musikalischen Bühnen-Veranstaltungen bei Jimi Hendrix, Jim Morrison oder Elvis Presley von äußerster Verklemmtheit zeugen, so haben sie doch erheblich eine gesellschaftliche Tendenz zur Liberalisierung des Sexus wenn nicht beschleunigt so doch mitgetragen. Nur dionysisch und frei waren und sind sie nicht..

Einer Musik, die tatsächlich »radikal« wäre, müsste es nach Adorno gelingen »der Erfahrung des regressiven Hörens bewußt standzuhalten«. Und doch deutet Adorno zugleich auch eine leise Möglichkeit an, dass sich aus dem regressiven Hören selbst etwas entwickeln könnte: 

»Einmal mag selbst den patenten Kerlen ihre bessere Stunde schlagen, die eher das prompte Schalten mit schon vorgegebenen Materialien, die improvisatorische Versetzung der Dinge verlangt, als jene Art von radikalem Beginnen, das nur im Schutz der unerschütterten Dingwelt gedeiht; selbst Disziplin kann den Ausdruck freier Solidarität übernehmen, wenn Freiheit zu ihrem Inhalt wird. So wenig das regressive Hören ein Symptom des Fortschritts im Bewußtsein der Freiheit ist, so jäh vermöchte es umzuspringen, wenn jemals Kunst in eins mit der Gesellschaft die Bahn des immer Gleichen verließe.«

 

Film

 

»Hast du die letzen amerikanischen Filme gesehen? Wir sind erstaunt und begeistert über diese merkwürdig neue Entwicklung. ›Freitag Abend um Acht‹ und ›Der tanzende Traum‹. Es wäre sehr viel darüber zu sagen. Es könnte beinahe scheinen, als ob der Film sich doch noch zur Kunst bekehren wolle.« (Gretel Adorno an Walter Benjamin)

Dem Film wohnt eine andere, revolutionäre wie regressive Spezifik inne als der Musik. Adornos Respekt vor dem Medium Film wird ergänzt von der Enttäuschung über die manipulative Funktion, zu der er in Gänze geronnen ist. Über diese Dialektik gibt das Kulturindustriekapitel der Dialektik der Aufklärung Auskunft. 

Ungültig und manchmal gelogen ist der Vorwurf bornierter Medienwissenschaftler, Adorno habe sich dem Thema nur theoretisch angenähert, ihm habe es an Einsicht gemangelt, er habe die »subversiven« Möglichkeiten von modernen Medien nicht absehen können. Schwer scheint es zu fallen, sich den hohen Theoretiker im Kino vorzustellen. Adorno ging nicht nur ins Kino, er kam in Beverly Hills mit der Filmwelt auf eine regelrecht ethnographische Weise in Kontakt. Die Bedeutung, die empirische Berührungen mit modernen Medien für Adornos kritische Theorie hatten, veranlasste Claussen das Verhältnis der kritischen Theoretiker zur Kulturindustrie ins Zentrum seiner dahingehend sehr erhellenden Biographie Adorno. Ein letztes Genie zu rücken.

Die ideologiekritische Erfahrung der Kritischen Theorie, denn Erfahrung ist sie mehr als Methode oder Theorie, verleiht eine gewisse Sensibilität für jene Momente in Filmen oder Inszenierungen, in denen Freiheit auf das Ärgste verraten wird. Dies stets wieder im Rahmen einer unendlichen Analyse vor Augen zu führen läuft zwangsläufig darauf hinaus, den Menschen das Vergnügen daran zu verderben, sich das Vergnügen zu verderben. Aus der Kritik an der Monotonie des Ganzen erwächst ihr selbst leicht der Vorwurf der Monotonie, der unwahrer nicht sein könnte: Nie ist Adorno in einer Äquidistanz erstarrt, die alle Medieninhalte über einen Kamm schert und miesepetrig dagegen anstänkert. Ihm scheinen trotz einer skeptischen Grundhaltung in ganz unterschiedlichen historischen Situationen Möglichkeiten auf, subversive Elemente zu definieren. So etwa bei den Ursprüngen des Trickfilms: »Die Trickfilme waren einmal Exponenten der Phantasie gegen den Rationalismus. Sie ließen den durch ihre Technik elektrisierten Tieren und Dingen zugleich Gerechtigkeit widerfahren, indem sie den Verstümmelten ein zweites Leben liehen. Heute bestätigen sie bloß noch den Sieg der technologischen Vernunft über die Wahrheit.«

Weil er um die den Phänomenen innewohnende Dialektik wusste, stand er der von euphorischer Seite unterstellten Möglichkeit zur Subversivität von Medienproduktionen pessimistisch gegenüber. Der Blick auf die Entwicklungen der vergangenen Jahrzehnte scheint ihm recht zu geben. Selbst die gefeierte Erneuerung, die von amerikanischen Fernsehserien ausgeht, ist nur eine längst fällige Aktualisierung des Grundbestandes der Soap-Operas an die fortgeschrittene Bildung des öffentlichen Bewusstseins. Das gilt auch für das derzeit revolutionärste Produkt, die Serie True Blood, die Abbildungen von Gewalt und Sex, und vor allem Homosexualität mit einer ätzenden Kritik an Kirche, Kleinbürgertum und Kneipensexismus vermengt. Bei genauerem Hinsehen wird aber auch diese Serie von denselben Regeln beherrscht wie jede andere Kulturware und von denselben Instanzen orchestriert. Unübersehbar ist eine christliche Attitüde, die den gesamten Text beherrscht. Das eigentliche Drama indes gestaltet sich um Sookie Stackhouse, die mit noch unbekannten übernatürlichen Fähigkeiten ausgestattet ist, aber auf die verwunderte Frage, was sie denn sei, stets antwortet: »I am a waitress!« Um diese Stange dreht sich dann auch das gesamte Hin und Her der zwischen Cliffhangern baumelnden Geschichten. Stets ist jemand mehr und interessanter als er scheint. Der liberale Subtext macht das Ganze einem Publikum schmackhaft, das eben nach der intellektuellen Arbeit etwas mehr möchte als idiotische Quizshows, Ordnungshüterdokutainment und Kriminalsendungen.

Und doch: Der intime Zusammenhang zwischen Arbeit und Kulturindustrie erscheint manchen als Vorteil, um den mental Ausgeknockten durch besonders fortschrittliche Produktionen etwas von jenem Gegengift gegen die reaktionäre, sublimierende Tendenz einzuflößen, das auch Adorno der Kulturindustrie noch zugestand: »Vom Medium aus gesehen, würde sich die Aufgabe so stellen: Inhalte zu finden, Sendungen zu machen, die selber ihrem eigenen Gehalt nach diesem Medium angemessen sind, anstatt daß sie irgendwoher von außen übernommen werden.« Dieser pragmatische Adorno sieht in der Spartenbildung, der strikten Organisation von Sendungen nach ihrem intellektuellen Gehalt ein Manipulationsinstrument, das praktisch aufzuheben wäre durch das Mittel des »Schocks«. Das Problem ist, dass dieser Schock selbst bereits zum berechenbaren Effekt geworden ist. 

Kulturindustrie bleibt ein Organ der Selektion, das Gesellschaft organisiert bis in die hintersten Winkel, und dies wird durch den globalen Durchschlag der so genannten »neuen Medien« eher verstärkt. Es gibt keinen Bereich, von dem Kulturindustrie abgetrennt ist oder sein will, und die Invasivität von Medien ins Privateste und Öffentlichste zugleich ist nur ein Symptom dessen. Nicht besonders heimlich haben sich die Politikerreden, der universitäre Betrieb, die Protestaktionen, auch und gerade die linke Kultur nach dem Prinzip der Kulturindustrie geformt. »Nicht nur richtet der Geist auf seine marktmäßige Verkäuflichkeit sich ein und reproduziert damit die gesellschaftlich vorwaltenden Kategorien. Sondern er ähnelt objektiv dem Bestehenden sich an, auch wo er subjektiv nicht zur Ware sich macht. Immer enger werden die Maschen des Ganzen nach dem Modell des Tauschaktes geknüpft.«

Der cineastische Betrieb ist in über hundert Jahren resistent gegen Reformierbarkeit geworden. Es gibt zweifellos bessere und sogar sehr gute, mitunter revolutionäre Filme, es gab sie immer schon. Die besten führen eine Nischenexistenz oder gerinnen zum Kult, die schlechten bleiben der Löwenanteil, auf dessen baldiges Schwinden keiner etwas setzen sollte. 

 Dieses Fragment abbrechend werden sämtliche Texte Adornos über Kulturindustrie zu einer im doppelten Sinne aktualisierenden Lektüre empfohlen.

FELIX RIEDEL
Der Autor ist Ethnologe, promoviert über Hexereivorstellungen im ghanaischen Film und schreibt regelmäßig Filmanalysen auf seinem Blog http://nichtidentisches.wordpress.com.

Fußnoten

  1. Theodor W. Adorno/ Max Horkheimer, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Frankfurt a. M. 1969 (1944), 170; Theodor W. Adorno, Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, Göttingen 1956, 21.
  2. Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben, Frankfurt a. M. 2001 (1951), 81.
  3. Ebd, 82.
  4. Adorno/Horkheimer, Dialektik der Aufklärung, 157.
  5. Adorno, Dissonanzen, 20.
  6. Theodor W. Adorno, Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, München 1963, 119.
  7. Adorno, Dissonanzen, 12, 14.
  8. Ebd., 16.
  9. Ebd., 42.
  10. Ebd., 36.
  11. Ebd., 9.
  12. Ebd., 44.
  13. Ebd., 44.
  14. Christoph Gödde/ Henri Lonitz, Gretel Adorno, Walter Benjamin – Briefwechsel. Frankfurt a. M. 2005.
  15. Detlev Claussen, Theodor W. Adorno. Ein letztes Genie, Frankfurt a. M. 2003.
  16. Adorno/Horkheimer, Dialektik der Aufklärung, 146.
  17. Adorno, Prismen, 68.
  18. Ebd., 67.
  19. Ebd., 9.