Ruinen der Moderne

Warum es ohne Revolution keine revolutionäre Architektur geben kann

Wo steht die Architektur heute in Hinblick auf ihre Entwicklung seit dem Jahr 1848? Sind wir noch – und waren wir es jemals – postmodern? Welche gesellschaftlichen und politischen Aufgaben des 20. Jahrhunderts sind in dieser Welt, über die die Ruinen der Moderne zerstreut sind, unerfüllt geblieben? Sucht das »Gespenst der Utopie«, das Phantom der Moderne, noch immer zeitgenössische Bauwerke heim?

Victor Hugo hatte einst den Tod der Architektur durch die Druckerpressen vorhergesagt. Mit dieser Analogie wollte Hugo den Übergang vom Katholizismus zum Protestantismus in Europa verdeutlichen. Also den Übergang von Traditionen, die sich gleichsam symbolisch in der Erhabenheit der gotischen Kathedrale (»Architektur«) sowie dem Volkstümlichen der de-latinisierten Bibel (»dem gedruckten Buch«) wiederfanden.

Doch Gutenbergs Erfindung war für die Entwicklung der Architektur sogar von noch größerer Bedeutung: Sie erlaubte eine nahezu unendliche technische Reproduzierbarkeit von Texten, die zuvor lediglich von Hand kopierte Manuskripte gewesen waren. Mit dem Beginn der Lithografie – und kurz danach auch der Fotografie – wurde ein ähnlicher Prozess bei der Verbreitung von Bildern in Gang gesetzt. Musik konnte durch die Klänge der fonografischen Schallplatte vermittelt werden, zusammengesetzt aus hunderten separater Studioaufnahmen, und ohne die Ungenauigkeiten und Zufälligkeiten von Liveauftritten. Am fin-de-siècle fingen schließlich die Aufnahmerollen der Gebrüder Lumière das bewegte Bild ein und bildeten damit den Grundstein für die überall in Europa entstehenden Kinosäle. Mit anderen Worten: Das 19. Jahrhundert war zum Ende hin geprägt von einer gesteigerten Automatisierung der industriellen Produktion und der damit einhergehenden Standardisierung und Typisierung kommerzieller Artikel (Waren). Die Kunst folgte dementsprechend in ihrer (Weiter-)Entwicklung jener der Warenwelt.

Die Architektur war von dieser Tendenz zur Standardisierung und Industrialisierung relativ spät betroffen. Sowohl als Disziplin als auch als Berufszweig hinkte die Architektur den anderen etablierten Künsten hinterher. Doch selbst nach der Institutionalisierung dieser Modernisierungsmechanismen wurde den innovativsten und technisch reproduzierbaren Designs dieses Feldes der Zugang zur »wahren« Architektur verwehrt, da diese Werke als bloßes »Handwerk« verächtlich gemacht wurden. Mit Beginn des 20. Jahrhunderts aber traten geistige Strömungen auf den Plan, die der Architektur neues Leben einhauchten. Avantgardistische ArchitektInnen übernahmen Entwicklungen, die zuvor in den visuellen Künsten (Kubismus, Futurismus) und der wissenschaftlichen Organisation der Arbeit (Taylorismus, Psychotechnologie) zum Tragen kamen, und machten sich für geometrische Einfachheit und ergonomische Effizienz stark, um so die starren Grenzen zwischen Kunst und Leben einzureißen.

»Kunst als Vorbild für Aktion: Dies war das großartige Leitprinzip des künstlerischen Aufstands der modernen Bourgeoisie, zugleich aber war es das Unbedingte (das Absolute), das unbezähmbare Widersprüche hervorrief«, schreibt der italienische Marxist Manfredo Tafuri (1969) in seinem bahnbrechenden Essay Toward a Critique of Architectural Ideology. »Das Leben und die Kunst erwiesen sich als antithetisch, weshalb man entweder nach Instrumenten zur Vermittlung […] oder nach Wegen suchen musste, wie die Kunst in das Alltagsleben übergehen konnte, selbst wenn damit Hegels Prophezeiung vom Tod der Kunst Realität werden sollte.«

Die meisten militanten Mitglieder der architektonischen Avantgarde versuchten, die historischen Dynamiken, die die Industrielle Revolution in der Gesellschaft in Gang setzte, in den Bereich der Ästhetik zu überführen. Maschinelle Kunst wurde in jenem Moment geboren, als art pour l’art, Kunst um der Kunst willen, starb.

Das Projekt der Moderne bestand darin, eine untrennbare Dualität zu erschaffen, in der die Rolle der Architektur darin bestehen sollte, zugleich eine Reflexion der modernen Gesellschaft zu sein, als auch ein Versuch, sie zu transformieren. Inmitten aller Tumulte und des Chaos, das die europäischen Gesellschaften in den Zeiten des Ersten Weltkrieges und der Großen Depression in Aufruhr versetzte, opponierten revolutionäre ArchitektInnen aller Länder gemeinsam gegen die zerbrechende Ordnung der bürgerlichen Zivilisation und schlossen sich radikalen politischen Bewegungen an.

Viele versammelten sich unter dem Banner des internationalen Kommunismus – so beispielsweise der zweite Bauhaus-Direktor Hannes Meyer, der französische Designer André Lurcat und der tschechische Dichter und Architekturkritiker Karel Teige wie auch eine ganze Reihe sowjetischer ArchitektInnen und UrbanistInnen. Andere schlossen sich den weniger radikalen sozialdemokratischen Parteien Europas an: ArchitektInnen wie der Österreicher Oskar Strnad und Josef Frank, die Antifaschistin Margarete Schütte-Lihotzky, die den Bau des »Roten Wien« in den Jahren von 1918 bis 1934 beaufsichtigte, der berühmte deutsche Architekt Ernst May (dem Mastermind des Stadtplanungsprogramms Neues Frankfurt, 1925-1930) und Ludwig Hilbersheimer sowie der belgische Sozialist Victor Bourgeois, Vize-Präsident des Congrès internationaux d‘architecture moderne (CIAM). Wieder andere folgten einer eher barbarischen, anti-bürgerlichen Tendenz, wie zum Beispiel der Vertreter des italienischen Rationalismus und leidenschaftliche Unterstützer Mussolinis, Guiseppe Terragni. Angesichts des in ganz Europa erstarkenden Faschismus sahen sich die radikalen Mitglieder der internationalen Avantgarde mit der Frage konfrontiert, wie und vor allem wo ihr architektonisches Vermächtnis bewahrt werden würde. Die entscheidende Frage lautete: Russland oder Amerika? »In der alten Welt – in Europa –klangen in den Wörtern ›Amerika‹ und ›amerikanisch‹ Ideen des Ultraperfekten, des Rationellen, des Utilitaristischen, des Universellen mit«, beobachtete El Lissitzky in einem 1925 erschienenen Artikel Americanism’ in European Architecture. Trotz Amerikas technologischen und ökonomischen Potentials, so Lissitzky, fehle Amerika allerdings eine revolutionäre soziale und politische Basis, um die Vision der modernen Architektur zu verwirklichen. Er fuhr fort: »Die Architekten sind davon überzeugt, dass sie durch das neue Design und die Planung eines Gebäudes aktiv an der Bildung eines neues Bewusstseins teilhaben. Sie sind aber umgeben von einer chauvinistischen, reaktionären, individualistischen Gesellschaft, der diese Männer – mit ihrem internationalistischen Habitus, ihren revolutionären Aktivitäten und ihrem kollektivistischen Denken – fremd und feindlich gegenüberstehen. […] Aus diesem Grund hatten sie alle ein großes Interesse an den Ereignissen in der Sowjetunion; und deshalb waren sie alle der Meinung, dass die Zukunft nicht den USA sondern der Sowjetunion gehörte.« Viele BefürworterInnen der modernen Architektur glaubten daher, dass die Zukunft irgendwo zwischen den aus Glas und Stahl bestehenden Wolkenkratzern New Yorks und dem revolutionären Avantgardismus des sowjetischen Projektes zu suchen sei. Der gefeierte deutsche expressionistische Architekt Erich Mendelsohn verkündete, er würde »Geschichte, Übergang, Revolution, Synthese« aus Gebäuden herleiten. »Die Synthese ist: Russland und Amerika – die Zukunft der Utopie!«

Le Corbusier war derselben Ansicht: »Dichter, Künstler, Soziologen, junge Menschen und vor allem jene, die große Lebenserfahrung gesammelt haben, aber dabei jung geblieben sind, haben alle zugegeben, dass irgendwo – in der Sowjetunion – das Schicksal universelle Harmonie möglich gemacht hat. Eines Tages wird die Sowjetunion sich auch materiell einen Namen gemacht haben – dank der Wirksamkeit des 5-Jahres-Plans. Doch bereits jetzt hat sie die gesamte Welt mit einem Schimmer von Licht, gleich der aufgehenden Sonne, erhellt.« Mit dieser Aussage übertrieb Corbusier keineswegs. Auf Einladung der Sowjetregierung kamen europäische und amerikanische ArchitektInnen en masse ins Land, um beim Aufbau des Sozialismus zu helfen

Dennoch sahen die ModernistInnen ihre Hoffnungen schon in den frühen 1930er Jahren durch ein Phänomen schwer erschüttert, das später als stalinistische Architektur bezeichnet werden sollte: eine groteske Mischung aus monumentalistischem Gigantismus und neoklassizistischen Bögen, Fassaden und Kolonnaden. Die 1934 veröffentlichte Retrospektive »Where Do We Stand?« des De Stijl-Designers Marcel Breuer beschrieb schon damals die weit verbreitete Entpolitisierung innerhalb der modernistischen Bewegung. »Politik und Architektur überschneiden sich. […] Aber dieser Zusammenhang ist auf keinen Fall zwingend. Wie soll es uns beispielsweise weiterhelfen, wenn wir wissen, dass Stalin und andere Befürworter des Baus des Palasts der Sowjets Kommunisten sind? Deren Argumente sind ziemlich dieselben wie die eines primitiven Kapitalisten, eines Demokraten, eines Faschisten oder eines bloß konservativen Automobilbauers.«

Die von den FaschistInnen aus Europa – und schließlich auch durch den Stalinismus aus der Sowjetunion – vertriebene Architektur-Avantgarde floh nach Nordamerika und Israel, wo sie sich in New York, Chicago und Tel Aviv ansiedelte. Nach diesem zweiten globalen Flächenbrand, zu dessen Folgen auch der Nachkriegsboom in den USA, die GI-Bill, der Marshall-Plan und die Aktivitäten McArthurs in Japan zählten, wandten sie von ihrem früheren Engagement für eine gesellschaftliche Veränderung ab. Indem sie aufgaben, was Colin Row als einen »Mischmasch aus milleniaristischen Illusionen, chiliastischer Erregung und quasi-marxistischen Phantasien« bezeichnete, strömten sie nun in die vielen Planungsbüros und die bürokratischen Überbau-Institutionen des Fordismus. »Die moderne europäische Architektur infiltrierte schließlich die Vereinigten Staaten, allerdings größtenteils bereinigt von ihrer ideologischen und sozialen Komponente. Dort fand sie große Verbreitung allerdings nicht als Ausdruck oder als Ursache des Sozialismus, sondern viel mehr als décor de la vie für Greenwich und Connecticut oder als passende Fassade für die Wirtschaftsaktivitäten des aufgeklärten Kapitalismus.«

Tatsächlich war der International Style, der 1932 unter der höchst selektiven kuratorischen Aufsicht von Johnson und Hitchcock erstmals im Museum of Modern Art (MoMA) vorgestellt wurde, auf seine rein formalen Elemente heruntergebrochen. Mit dem Ende des Krieges und dem – in Fragen des »Stils« – Sieg der modernen Architektur wurde dieser Prozess der Entleerung noch beschleunigt. Anfang der 1960er Jahre brachten sogar die wichtigsten Vertreter der Bewegung ihr Unbehagen zum Ausdruck. Siegfried Giedion zum Beispiel sprach sich gegen die Reduktion der modernen Architektur auf eine bloße Reihe von Stilelementen aus. Er konstatierte eine »gewisse Konfusion«, »eine Art Pause, ja sogar […] Erschöpfung« innerhalb der zeitgenössischen Architektur und er kritisierte die Architektur dafür, dass sie von einer Sensation zur nächsten springt aber schnell von allem wieder gelangweilt ist. Doch vielleicht war Giedion in dieser Einschätzung sogar zu optimistisch. Selbst Philip Johnson war damals bereit, darüber zu diskutieren, »ob die moderne Architektur tot sei oder nicht, und wenn sie es wäre, was aus ihrer Asche emporsteigen könnte.« Trotz der zentralen Rolle, die Johnson ifür die öffentliche Wahrnehmung der modernen Architektur spielte, protestierte er nicht gegen deren Abgleiten in die Überflüssigkeit. Reyner Banham, dessen Werk »Theory and Design in the First Machine Age« den Modernismus in eine tiefe Krise stürzte, nahm eine vermittelnde Position zwischen Giedion und Johnson ein. Mit dem Anspruch, das Projekt der modernen Architektur wiederzubeleben, erklärte er 1962: »Selbst wenn es so aussah, als ob die moderne Architektur vollkommen orientierungslos sei, hatte sie doch immer noch genug Energie, um das vorzeitige Verkünden ihres Todes Lügen zu strafen. Die moderne Architektur ist tot – Lang lebe die moderne Architektur!«

Nur ein Jahrzehnt später jedoch meinte Charles Jencks, dass man »den Todeszeitpunkt der modernen Architektur auf einen präzisen Moment datieren« könne, den 15. Juli 1972 um 15:32 Uhr, als Yamasakis Pruitt-Igoe-Komplex in St. Louis explodierte. Auf stilistische und organisatorische Formen reduziert, geriet das modernistische Design wegen seiner vermeintlichen »Sterililität« und »Leblosigkeit« zunehmend in die Kritik. Die Kapitulation der Avantgarde vor der ermüdenden Realität des postindustriellen Kapitalismus verdammte sie schließlich zur Bedeutungslosigkeit. Die Moderne selbst wurde zu einem Auslaufmodell. Ludwig Mies van der Rohes elegantes Diktum »Less is More« wurde durch Robert Venturis spöttische Bemerkung »Less is a Bore« abgelöst. Über Nacht kehrten sich die alten Gemeinplätze einfach um. »Ein neuer Grad an Freiheit hat sich in der Welt der Architektur Bahn gebrochen, in welcher über Jahrzehnte kreative Stagnation und eine außergewöhnliche Trägheit das Erbe der modernistischen Bewegung unbrauchbar machten«, verkündete Paolo Portoghesi triumphierend. »Die neue postindustrielle Zivilisation hat in schnellster Zeit neue Modelle entwickelt.«

Heute aber ist es die Postmoderne, die schnell zu altern scheint. »Paradoxerweise«, so Rem Koolhaas in seinem fröhlich-perversen Manifest über Bigness, »hörten das Ganze und das Reale just in dem Moment auf, für den Architekten ein mögliches Ziel darzustellen, als das nahende Ende des zweiten Jahrtausends zunehmend geprägt war von Reorganisierung, Konsolidierung, Expansion und einem Streben nach neuem Gigantismus.« Seine Generation, so fuhr er fort, »die Generation der 68er: äußerst intelligent, gut informiert, und folgerichtig auf Grund bestimmter Kataklysmen traumatisiert, traumatisiert durch das Versagen von verschiedenen Integrationsmodellen und ihrem Mangel an Sensibilität gegenüber dem Einzelnen«, zeigte sich nun unfähig, die folgenschweren Transformationen zu erkennen, die das Ende der Geschichte, der Zusammenbruch der Sowjetunion etc. darstellten. »Ein ganzer Berufszweig, der nun mit anderen Dingen beschäftigt war, erwies sich als nicht in der Lage, den sich abzeichnenden dramatischen gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Entwicklungen adäquat zu begegnen, sie zu ihrem Vorteil auszunutzen und so ihre eigene Glaubwürdigkeit wiederherzustellen.«16 Wenn aber die Postmoderne, die für das »Ende des Endes« stand, selbst am Ende ist, bedeutet dies dann das Ende vom »Ende des Endes«?

Angesichts dieser Überlegungen fragen wir daher nun: Ist eine revolutionäre Architektur überhaupt noch möglich? Oder hatte Tafuri Recht mit der Behauptung, wie der marxistische Literaturwissenschaftler Fredric Jameson es einmal beschrieb, dass »eine Architektur der Zukunft nur dann konkret und praktisch möglich ist, wenn die Zukunft erreicht wurde, mit anderen Worten nachdem eine vollkommene gesellschaftliche Revolution stattgefunden hat, eine systematische Transformation der Produktionsweise zu etwas Anderem«?

Daher der Schlachtruf: Keine revolutionäre Architektur ohne Revolution. Denn die Architektur leidet an etwas, das außerhalb ihres eigenen Bereichs zu suchen ist, außerhalb dessen, was sie selbst verändern könnte. Die historische Sackgasse, in die ArchitektInnen und DesignerInnen in den letzten Jahrzehnten geraten sind, wird und kann nicht durch brillante neue Lösungen zu uralten architektonischen Problemen umgangen werden. Noch wird ein deus ex machina dabei helfen können, wie etwa die Entwicklung neuer Baumaterialen oder Montagetechniken. Derzeit mangelt es keineswegs an intelligenten Ideen innerhalb der Disziplin, weshalb nicht davon gesprochen werden sollte, dass eine Philosophie des Thinking out of the Box die Situation retten könnte. Diese These kann kaum von jemandem, der in diesem Feld beschäftigt ist, bestritten werden, weder von den höchstpolitisierten noch von seinen entpolitisiertesten VertreterInnen. Und doch ist diese Perspektive für viele zu verstörend um sie akzeptieren – oder sie gar anzusprechen.

Die erwähnten unpolitischen ArchitektInnen, die weder die Absicht noch die Vorstellungsfähigkeit besitzen, die es bräuchte, sich eine radikal veränderte Realität überhaupt auszumalen, trachten stattdessen danach, der Architektur einen Nischenplatz zuzuweisen, indem sie ihre außerdisziplinären Ambitionen und ihren übergeordneten Anspruch verneinen. Sie verweisen die Architektur in die Sphäre der Anwendung, indem sie sich auf die verblassten Weisheiten historischer VorläuferInnen berufen und daran erinnern, dass alles schon einmal versucht wurde und letztlich gescheitert sei. Jede Idee einer revolutionären Architektur wird damit zu einem langweiligen und irrelevanten Gedankenspiel. Auf diese Weise aber stellen sie unbeabsichtigt sicher, dass die Bedeutung der Architektur weiterhin nur peripher ist, mithin bloß in Bezug auf ihre Form und ihre quantifizierbare Performance (sei es in Form von Dollars, Statistiken oder Nachhaltigkeitsratings) zu bewerten ist. Zugleich verlassen sich diese ArchitektInnen weiterhin auf Formen und Techniken, die früher mit radikalen politischen Programmen in Verbindung gebracht wurden, denen es mittlerweile aber an politischem Gehalt mangelt. Die bahnbrechenden Technologien und Methoden, denen früher die Fähigkeit zugesprochen wurde, die gesamte gesellschaftliche Ordnung umwerfen zu können, stellen nunmehr bloß das Grundgerüst für formelle und ironische Spielereien dar, die bewusst jede Verantwortlichkeit für das breitere sozio-historische Milieu, in dem die Architektur notwendigerweise arbeitet, verspotten und somit missachten. Aber der Mangel an innovativer Architektur und der Mangel an politischen Alternativen sollten auch nicht als vollständig voneinander unabhängig begriffen werden: »Tatsache ist, dass die erbärmliche Architektur von heute ein Ausdruck unserer deprimierenden politischen Situation darstellt.«

Die VerfechterInnen einer politischen Architektur scheinen hingegen zu demselben Schluss zu kommen, wenn auch aus unterschiedlichen Gründen. Während sie zurecht die politischen Fehler des historischen sozialistischen Projekts akzeptieren – und somit auch das Verschwinden einer visionären Architektur, die damit einherging – führt ihr oberflächliches und undialektisches Verständnis der Geschichte dazu, dass sie es nun vermeiden, nach den Grundbedingungen einer explizit revolutionären Architektur zu fragen. Noch immer von den Gespenstern des Totalitarismus verfolgt, scheuen sie davor zurück, jene revolutionären gesellschaftlichen Forderungen zu stellen, die für die Befreiung der Architektur notwendig wären: Maßnahmen zur Abschaffung rechtlicher Schranken, die mit dem privaten Landbesitz einhergehen, die Abschaffung repressiver sozialer Beziehungen, welche den ArchitektInnen den Launen individueller KlientInnen anheim fallen lassen (was es den ArchitektInnen erlauben würde, im Namen der Gesamtgesellschaft bauen zu können), die technologische Herrschaft über die Natur, die ausreicht, das ganze Universum wieder aufzubauen. Stattdessen aber entscheiden sich diese TheoretikerInnen und PraktikerInnen für eine Architektur, die sichere liberal-demokratische Ideale wie Partizipation, Toleranz, Aufgeschlossenheit und Transparenz befördert. Ohne Rekurs auf eine braucbare antikapitalistische Politik oder eine internationale ArbeiterInnenbewegung neigen sie zu einer Überhöhung des angeblich kritischen und subversiven Potenzials der Architektur, das angeblich zur Entwicklung eines kritischen Bewusstseins ihrer BewohnerInnen beitragen soll. Angesichts der Abwesenheit von Politik sehen sie die Notwendigkeit, Architektur als Politik an ihre Stelle treten zu lassen. Manfredo Tafuri wusste jedoch schon in den späten 1970er Jahren, dass »Architektur als Politik mittlerweile ein so ermatteter Mythos ist, dass es bedeutungslos ist, auch nur ein weiteres Wort darüber zu verlieren.«

Die politische Ohnmacht der Architektur zeigte sich klar und deutlich an jenen Orten, die eine Rolle für die sozialen Bewegungen spielten, welche 2011 die Welt – von Kairo bis New York – in Atem hielten. Die politische Realität dieser Plätze hatte nahezu keinen Bezug zu ihrer architektonischen Intention. Der Tahrir-Platz in Ägypten beispielsweise, auf dem es zum wichtigsten Aufstand dieses Jahres kam, wurde der Pariser Stadtplanung des Baron von Haussmann nachempfunden. Liberty Plaza, ein harmloser Platz im Privatbesitz, auf den Angestellte der Privatwirtschaft ihre Pausen verbrachten, wurde zum Symbol für die Wiederaneignung von öffentlichem Raum. Bei diesen Orten handelte es sich nicht bloß um notwendige Vorbedingungen, die die Errichtung von Zeltlagern sowie die allgemeine Sichtbarkeit der Demonstrationen ermöglichten. Sie gaben auch Gelegenheit, diese Orte von der Diktatur oder der privatwirtschaftlichen Herrschaft zu »befreien«, indem man rechtliche Grauzonen ausnutzte und Licht auf die verfilzten Beziehungen zwischen öffentlichen und privaten Interessen warf. Bestimmte architektonische Aspekte – wie die Einrahmung oder Aufteilung sowie die Gestaltung von Flächen – gerieten hierbei zu rein funktionalen Maßnahmen im Dienste des Protestaktivismus, der für alle »Occupations« weltweit charakteristisch werden sollte. Um sich vor dem Abrutschen in die totale Irrelevanz zu schützen, wurde die Architektur in eine bloß unterstützende Rolle gedrängt, die ihre Anpassung an den vorherrschenden Aktionismus der Zeit endgültig besiegeln sollte. Wie immer positiv Occupy Wall Street für die Politisierung ihrer Generation auch gewesen sein mag, ihr erklärtes räumliches Ziel wurde nicht erreicht. Die Wall Street selbst konnte nicht besetzt werden, weshalb die AktivistInnen auf einen kleinen Park ein paar Blöcke weiter ausweichen mussten. Verglichen mit politischen Aufständen der Vergangenheit verblassen diese Proteste. Der Gedanke, ein Gebäude wie die Bastille, Versailles oder den Winterpalast zu besetzten, war nirgends zu vernehmen.

Als Le Corbusier 1923 sein berühmtes Dilemma »Architektur oder Revolution?« formulierte, versuchte er nicht, ein willkürlich gewähltes Problem anzusprechen, sondern vielmehr die intensiven politischen Spaltungen seiner Zeit zu reflektieren. Er schrieb vor dem Hintergrund massiver Aufstände und internationaler Unruhen. Die Revolution hatte gesiegt und schien fähig, sich auf dem ganzen Erdball auszubreiten. Die Tatsache, dass eine solche Alternative und deren damit einhergehende Lösung, nämlich, dass das Voranschreiten der Revolution nur mit der konzentrierten Anwendung präziser architektonischer Instrumente und einer Orientierung an gesellschaftlichen Bedürfnissen verhindert werden könnte, ernsthaft zur Diskussion gestellt werden konnte, zeugt zum einen von Le Corbusiers naivem Ansatz und zum anderen, weit wichtiger, vom radikalen Charakter des in der Sowjetunion stattfindenden sozio-historischen Projektes.

Heute könnten wir kaum weiter entfernt sein von diesem historisch günstigen Ausgangspunkt. Stattdessen befinden wir uns in einem entpolitisierten (oder falsch politisierten) Umfeld, dessen Pluralismus die übrig gebliebenen Ruinen der Moderne verdeckt. Es gibt keine wirkliche politische Bewegung oder gar eine internationale Agenda, mit der eine Architektur der Zukunft einhergehen könnte. Die Rede von einer revolutionären Architektur oder gar einer solchen Kultur werden regelmäßig als Anachronismus und als wehmütige Erinnerungsarbeit einer geistig verarmten Linken abgetan. Doch es ist das Scheitern des Projekts der Moderne das immer noch nachhallt und bestimmt, wie wir das Verhältnis von Architektur und Politik denken. Dementsprechend müssen wir die Geschichte der Revolution und die Geschichte der revolutionären Architektur des 20. Jahrhunderts neu bewerten, um verstehen zu können, wie aus einer Politik der Transformation eine entsprechende Architektur entspringen kann. Um dies zu erreichen, werden wir uns Fragen stellen müssen, die von zeitgenössischen politischen Denkrichtungen möglicherweise nicht oder noch nicht beantwortet werden können.

 

 

~ Von Sammy Medina & Ross Wolfe. Sammy Medina ist Autor und Architekturkritiker, Ross Wolfe ist Historiker und freischaffender Autor und Herausgeber. Beide leben in New York.

 

~ Aus dem Englischen von Phillip Angermeyer.

Fußnoten

  1. Reinhold Martin, Utopia’s Ghost: Architecture and Postmodernism, Again, Minneapolis 2010, 147–179.
  2. Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, übersetzt von Alban Krailsheimer, New York 2006, 204.
  3. Manfredo Tafuri, Toward a Critique of Architectural Ideology, 18.
  4. El Lissitzky, Americanism’ in European Architecture, in: Krasnaia Niva 49 (1925).
  5. Erich Mendelsohn, Leningrad, August 1st, 1926, übersetzt von Geoffrey Strachan, in: Letters of an Architect 1967, 92, 97.
  6. Le Corbusier, Letter to Commissar of Enlightenment Anatolii Lunacharskii, May 13th, 1932.
  7. Christian Borngräber, Foreign Architects in the USSR, in: Architectural Association Quarterly, Band 11/1, London 1979, 51–53.
  8. Marcel Breuer, Where Do We Stand?, 182.
  9. Colin Rowe, Henry-Russell Hitchcock, in: As I was Saying: Recollections and Miscellaneous Essays, Band 1: Texas, Pre-Texas, Cambridge 1996, 19.
  10. Dennoch war er sich sicher, dass es nicht um die Frage »Tod oder Metamorphose« ginge, sondern darum, eine neue Tradition zu entwickeln.
  11. Philip Johnson, The International Style — Death or Metamorphosis?, in: Writings, New York 1979, 120.
  12. Reyner Banham, The Age of the Masters: A Personal View of Modern Architecture, New York 1975, 6.
  13. Charles Jencks, Language of Post-Modern Architecture, London 1977, 9.
  14. Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, New York 1992, 17.
  15. Paolo Portoghesi, Postmodern, or the Architecture of Postindustrial Society, übersetzt von Ellen Shapiro, New York 1983, 6.
  16. Peter Eisenman, The End of the Classical: The End of the Beginning, the End of the End, in: Perspecta 21 (1984), 155–173, hier: 169.
  17. Fredric Jameson, Architecture and the Critique of Ideology. The Ideologies of Theory, New York 2008, 347.
  18. Douglas Murphy, The Architecture of Failure, London 2012, 139.
  19. Manfredo Tafuri, The Sphere and the Labyrinth: Avant-Gardes and Architecture from Piranesi to the 1970s, translated by Pellegrino d’ Acierno and Robert Connolly, Cambridge 1987, 8.