Pulp Nazis Must Die

Anmerkungen zu Geschichte und Rezeption einer beinahe fiktiven Figur

Meine Herren, in hundert Jahren wird man einen schönen Farbfilm über die schrecklichen Tage zeigen, die wir durchleben. Möchten Sie nicht in diesem Film eine Rolle spielen? Halten sie jetzt durch, damit die Zuschauer in hundert Jahren nicht johlen und pfeifen, wenn sie auf der Leinwand erscheinen.«, ermahnte Joseph Goebbels seinen Stab im April des Jahres 1945. Der Durchhalteparole liegen zwei wesentliche Fehleinschätzungen zu Grunde: Erstens haben farbenfrohe Historisierungen des deutschen Faschismus bei weitem keine hundert Jahre auf sich warten lassen, und zweitens bedurfte es keines deutschen Sieges, um respekteinflößende Nazis auf die Kinoleinwand zu bringen. Nationalsozialistische Helden im Sinne des Propagandaministers sind uns zwar weitestgehend erspart geblieben, an schaurig-schönen Gruselgestalten besteht aber kein Mangel. Es ist die neue deutsche Erinnerungskultur, die den Opferstatus als überdeutliches Identifikationsangebot unterbreitet, sowie eine anheimelnde Ästhetisierung der faschistischen Gewalt, die kaum jemanden auf die Idee brächte, angesichts der Nazis im Kino zu johlen und zu pfeifen.

Nazis in der Phantastik

Der Filmkritiker Dietrich Kuhlbrodt hat den Weg der Nazis durch die Geschichte des deutschen Films umfassend beschrieben und kritisiert. Der aktuelle Trend, der sich vom Blockbuster Der Untergang (2004) durch Fernsehproduktionen wie Dresden (2005) oder Die Flucht (2007) zieht, ist Gegenstand laufender Debatten um das neue deutsche Nationalbewusstsein. Hier soll es nun um eine spezielle Erscheinungsform von Kino-Nazis gehen, die sich vornehmlich in den weniger ernsten – und darum auch weniger verdächtigen – Sparten des kulturindustriellen Unterhaltungsangebots tummeln: Im Horror, in der Phantastik oder dem, was in Ermangelung eines besseren Begriffs als Trash firmiert. So unterschiedlich die Filme im Einzelnen sein mögen, so erstaunlich ähnlich sind sich Nazis, wenn sie die Rolle des Supernatural Villain annehmen. Es scheint, als hätten diese populären Figuren ein kulturelles Eigenleben jenseits politischer oder historischer Fragestellungen entwickelt; als hätten die Faschisten, mit denen Indiana Jones oder Hellboy zu tun haben, mehr miteinander als mit dem dritten Reich zu schaffen.

Literatur- oder filmwissenschaftlich betrachtet, ist diese Typologie erklärungsbedürftig. Über Filme wie Shock Waves (1977), in dem eingefrorene Zombiesoldaten der SS wiederkehren, die hinlänglich bekannten Indiana-Jones-Filme Raiders of the Lost Ark (1981) und Indiana Jones and the Last Crusade (1989) oder den im Internet angekündigten Independent-Film Iron Sky, der im Trailer eine Flotte von Reichsflugscheiben auf dem Mond zeigt, lässt sich kaum etwas allgemeines sagen. Nicht einmal dem selben Genre verhaftet, verbindet sie nur die Darstellung von Nazis in explizit trivialem Zusammenhang. Um diese Figuren, diese »Pulp Nazis«, und ihre Autonomie vom Erzählkontext Film soll es im Folgenden gehen.

Das wesentliche Merkmal der Pulp Nazis ist zugleich ihr offensichtlichstes: Ihre massive Befrachtung mit nationalsozialistischer Symbolik. Die Darstellung von Hakenkreuzen, mehr oder minder originalgetreuen Uniformen und Abzeichen bis zum zackigen »Sieg Heil!« ersetzt die inhaltlichen Elemente eines wie auch immer gearteten Faschismus. Ausgeprägter Hang zum Sadismus und ähnliche Hässlichkeiten finden zwar ihre drastische Darstellung, bieten aber keine qualitativen Abgrenzung zu anderen Villains an. Das rein Äußerliche ist gleichsam ikonografisches Erkennungszeichen als auch Verweis auf das Weltwissen der Zuschauer. In diesem Sinne ist die Shoah zwar Bezugspunkt und Indiz für die unzweifelhafte Bösartigkeit des Antagonisten, verbleibt aber meist ohne den Versuch einer konkreten Darstellung. Über diese dramaturgische Leerstelle wird ein scheinbar ambivalenter Charakter des Villain vermittelt, dessen üble Natur nicht mehr bewiesen werden muss, den der Zuschauer aber als »würdigen Gegner« schätzen kann, für dessen diabolische Macht er sogar heimliche Sympathie entwickeln darf. Das Bedrohungspotential des Nationalsozialismus beruht in der Logik der Erzählungen demnach nicht in einem durch Vernichtungsantisemitismus vereinten Kollektiv, sondern akkumuliert sich im Charakter des einzelnen Villain.

Seinen erzählerischen Ausdruck findet dieses Verhältnis im Okkulten. Ob nun schwarze Magie oder hypermoderne Technologie bemüht werden, das phantastische Element der Erzählung ist zugleich Synonym für die dekontextualisierte Macht der Nazis. Für die Dramaturgie der Phantastik wurde diese Austauschbarkeit vom Science-Fiction-Autor Arthur C. Clarke in der berühmten Formel, jede ausreichend fortschrittliche Technologie sei von Magie nicht mehr zu unterscheiden, auf den Punkt gebracht. Im inhaltlichen Verweisraum der Pulp-Nazi-Erzählungen finden sie ihr Gegenstück in der Mythologie des realen Nationalsozialsozialismus.

Budenzauber des deutschen Faschismus

Hitler sei »besessen vom Okkulten« werden der Archäologe Indiana Jones und seine Zuschauer in Raiders of the Lost Ark von der US Army Intelligence informiert. Obwohl die populärwissenschaftliche Literatur den Eindruck nahelegt, diese Besessenheit sei tatsächlich eher auf Seiten einiger weniger Kryptohistoriker zu suchen, hat diese Behauptung einen wahren Kern, der über das völkische Brimborium der Nazis hinausgeht. Die literarische Wiederentdeckung der Romantik fällt im Fin de siècle mit der Entwicklung des modernen Okkultismus und dem Erstarken revolutionärer Massenbewegungen zusammen. Im Spiegel technologischer Entwicklung gleichen sich die beiden erstgenannten Phänomene und teilweise auch das dritte, obwohl voneinander unabhängig, in ihrer Ablehnung des Rationalismus und einer der Natur verhafteten Sinnsuche. Auch, wenn sich problemlos entsprechende biographische Überschneidungen finden ließen, wäre es jedoch voreilig, eine direkte Linie von den regressiven Gedankenspielen um die Jahrhundertwende bis zum Nationalsozialismus zu ziehen.

Ideengeschichtlich betrachtet steht es außer Frage, dass Georges Sorels Theorien sozialer Mythen nicht nur für Mussolini und die Entwicklung des italienischen Faschismus von zentraler Bedeutung waren, sondern auch die völkische Revolution und den Nationalsozialismus nachhaltig beeinflussten. Ähnliches gilt für die esoterischen Rassisten des österreichischen Vielvölkerstaats, die Vertreter der so genannten Ariosophie. Ihre Kombination einer esoterischen Wurzelrassenlehre mit »wissenschaftlichen« Theorien und germanischer Runenmagie ist als Ausdrucksform eines völkischen Lifestyle zu verstehen, der sich mit etwas gutem Willen als popkulturelles Phänomen denken lässt. Der Historiker Nicholas Goodrick-Clarke erfasst dies als völkisch-mythologischen Grundton des Nationalsozialismus, widerlegt zugleich aber die populäre Vorstellung von einer konspirativen Magierclique in den Reihen der NS-Elite.

Es sind Persönlichkeiten wie Himmlers »Hofmagus« Karl Maria Wiligut, oder der esoterische Schriftsteller Hanns Heinz Ewers, die zu derartigen Spekulationen einladen. Beide waren mehr oder weniger erfolgreich im Nationalsozialismus engagiert, ohne jedoch zu nachweislichem Einfluss in den Hierarchien des NSDAP-Staates gelangt zu sein. Die Aktivitäten von Okkultisten und ihren Zirkeln verlieren sich ausnahmslos im Wirrwarr der Institutionen des nationalsozialistischen Unstaates. Als wohl bekanntestes Beispiel wäre die Forschungsgemeinschaft Deutsches Ahnenerbe e.V. zu nennen, deren ideologisch motivierten Forschungsreisen durch die ganze Welt als Vorbild für die Pulp Nazis der Indiana-Jones-Reihe dienten. Während die »wahren Hintergründe« dieser Expeditionen breiten Einzug in Verschwörungsfolklore und Unterhaltungskultur gehalten haben, sind die Massenmorde des angeschlossenen Instituts für wehrwissenschaftliche Forschung in Auschwitz und anderen Konzentrationslagern ein stark vernachlässigtes Thema.

Rechtsradikale Verschwörungstheoretiker wie der Holocaustleugner Ernst Zündel bedienen sich der Faszination, die von diesen Geschichten ausgeht, bis heute. Ein Dauerbrenner sind UFOs oder »Reichsflugscheiben«, die unter dem Neuschwabenland genannten Teil der Antarktis stationiert sein sollen, von wo sie einen geheimen Krieg gegen die USA führten. Auf regelmäßig stattfindenden Neu-Schwabenland-Treffen referieren »Experten« noch immer über eben die Themen, die man längst unter den Opfern der kulturindustriellen Trivialisierung sehen möchte.

Geschichte der Trivialisierung

Trotz ihrer Affinität zu esoterischem »Geheimwissen« hat die Trivialisierung des Nationalsozialismus jedoch einen gänzlich anderen Ursprung. Die US-amerikanische Unterhaltungskultur hat den Nazifaschismus schon zu Lebzeiten mit einer Vielzahl an Filmen bedacht. Neben Charlie Chaplins erstem Tonfilm The Great Dictator (1940) oder einigen Laurel and Hardy Filmen waren es vor allem Propaganda-Cartoons aus Hollywood, in denen der Nazismus der Lächerlichkeit preisgegeben wurde. Walt Disneys Education for Death: The Making of the Nazi (1943) zeigt ein düsteres Bild der faschistischen Erziehungspolitik, in dem die Vernichtung »unwerten Lebens« mit ausdrücklicher Härte benannt wird. Über weite Strecken widmet sich der Films dann allerdings den Mühen Ritter Adolfs, der eine schwer adipöse Germania abschleppt, nachdem er sie aus den Fängen der Hexe Demokratie befreit hat. Die Mehrheit der Filme beschränkt sich gleich auf die komischen Elemente und lässt Popeye Spinat nach England schmuggeln oder Duffy Duck mit einem Hammer auf den Führer einschlagen.

Inhaltlich komplexer, aber nicht weniger eindeutig, ging es in der Comic-Literatur zu, an der viele jüdische Einwanderer arbeiteten. Das Golden Age of Comic Books brachte vielen Serien hervor, die noch heute fortgesetzt werden. Captain America kämpfte bereits im ersten Band gegen den Nazi-Villain Red Skull, und auch andere Helden wie Wonder Woman oder Superman waren äußerst aktiv im antifaschistischen Kampf.

Im Gegensatz zu diesen Vorläufern hatten die übernatürlich befähigten Nazis der Nachkriegszeit keinen explizit politischen Kontext. Einige der Comic-Nazis blieben zwar Teil der erzählerischen Kontinuität (oder erlebten später ein Comeback), der Kalte Krieg brachte nun aber seine eigenen Villains hervor. Was folgte, war der eingangs skizzierte Pulp Nazi – ein dämonischer Charakter mit einem durch die Historie aufgeblasenen Symbol- und Fetischapparat. Die Bilder aus Auschwitz radierten den militärischen Gegner aus den Erzählungen und hinterließen das unbeschreibbare Grauen, das zwangsläufig jede dämonisierende Zuschreibung hinter sich zurück lassen musste.

Während die Bilder der Shoah eine lange Debatte in der Erinnerungskultur zur Folge hatten, erwachten die Nazis vor allem im Horrorfilm zu sonderbarem neuen Leben. Die Verbrechen der Deutschen, aber auch der Irrationalismus der Bewegung hatten wesentliche Fragen offen gelassen, die bestenfalls auf einem schwer nachvollziehbaren Abstraktionsniveau beantwortet werden konnten. Übernatürliche oder verschwörungstheoretische Erklärungsversuche fanden über die Jahre ihre Reproduktion durch die Kulturindustrie, ohne darüber ihren faszinierenden Gehalt einzubüßen.

Die ausgesprochen populären Indiana-Jones-Filme erfüllen sämtliche Ansprüche des »Metagenres Blockbuster« und präsentieren den Pulp Nazi in Reinform. Schon bevor Raiders of the Lost Ark überhaupt wirklich beginnt, wird seine ausschließliche Gültigkeit im Bereich des Fiktiven eindrucksvoll dargestellt: Das vertraute Logo der Produktionsfirma Paramount erweitert sich zum Hintergrund einer südamerikanischen Dschungellandschaft. »Dies ist ein Film«, bezeugt die erste Einstellung, und die Verweislogik der Dramaturgie wird bis zum Ende des vierten Teils an dieser Losung festhalten. Die Nazis kennen wir aus Casablanca, nicht etwa aus Nürnberg. Die Vernichtung der deutschen Juden ist zum Zeitpunkt der Erzählung noch nicht erfolgt, wird im dritten Teil der Serie jedoch angedeutet. Dem Sultan von Hatay werden geraubte Schätze angeboten: »Kostbarkeiten, euer Hoheit, ›gespendet‹ von einigen von Deutschlands vornehmsten Familien.« Der aufscheinende Ernst der Szene löst sich aber schlagartig in der amüsanten Vorliebe des Sultans für die Luxuswagen seiner Geschäftspartner. Die ersten drei Filme gelten heute mit einigem Recht als Meisterwerke des Abenteuerfilms; als Produkt einer inhaltlichen und dramaturgischen Verweisorgie sind sie heute selbst zum zentralen Bezugspunkt ihres Genres geworden. Sie haben auch dem Pulp Nazi zu seinem festen Platz in der leichten Massenunterhaltung verholfen; nicht selten wird sogar von »Indiana-Jones-Nazis« gesprochen.

Im Rahmen der Erzählung kommen die Nazis nicht gut weg. Sie werden ironisch gebrochen und der Unwürdigkeit gegenüber ihren mystischen Ansprüchen überführt. Doch die Figuren überlebten jede noch so kunstvolle Demontage und überführen ihre kulturelle Berechtigung ins popkulturelle Eigenleben. Ihren reinen Gegnerstatus verlieren sie letztlich über die Interaktivität. Das Computerspiel Return to Castle Wolfenstein (id Software) oder das Brettspiel Operation Tannhäuser (Fantasy Flight Games) erlauben dem Konsumenten die aktive Teilhabe an den faschistischen Schandtaten. Dank der konsequenten Aussparung der Shoah ist dies im Gegensatz zu KZ-Manager und ähnlichen illegalen Spielen allerdings vornehmlich als Ausdruck der endgültigen Trivialisierung zu deuten. Ein Nazi, mit dem sich auch der durchschnittlichste Nerd identifizieren kann, wird so schlimm schon nicht sein.

Konsum und Kritik

Die Faszination des Bösen kulminiert im Fetisch Hakenkreuz. Auch wenn die Akribie, mit der Comic- und Computerspielfreaks nach in den deutschen Versionen retuschierten Symbolen fahnden in erster Linie vermutlich dem Bedürfnis nach einem weniger vermittelten Kunstgenuss entspringen, lässt sich der wohlige Schauer beim Anblick des verbotenen Zeichens nicht von der Hand weisen. Die Begeisterung für faschistischen Budenzauber hat offensichtlich Anteil an der Gesamtwirkung des Werks. In der Pulp-Nazi-Parodie Der Goldene Nazivampir von Absam 2 (2007) beschäftigt das Office of Strategic Services einen einzigen Okkultismus-Experten, »der für den militärischen Geheimdienst so nützlich ist wie ein Lolli mit Furzgeschmack«. Doch auch nach dieser treffenden Einführung in das okkulte Moment des Zweiten Weltkrieges erfolgt die Auflösung der Geschichte vor der gruselstiftenden Kulisse unzähliger Hakenkreuze. Die Ironie ist offensichtlich, der Reiz liegt aber dennoch im Spiel mit dem Tabu. Es verwundert ein wenig, dass Kritik an derartigen Inszenierungen in Deutschland fast ausschließlich vermittels quasi-staatlicher Zensurmaßnahmen artikuliert wird. Das Schweigen der deutsche Zivilgesellschaft, vom linksradikalen Fahndungsantifaschisten bis zum aufständischen Anständigen, ließe zunächst vermuten, die These einer trivialisierenden Entzauberung des Faschismus habe sich erfolgreich durchgesetzt. Tatsächlich geführte Debatten, beispielsweise um das »Riefenstahl-Video« der Band Rammstein, lassen diesen Schluss allerdings als ausgesprochen fraglich erscheinen.

Als wahrscheinlicher dürfte die Befürchtung gelten, dass der Exorzismus der am Ende unterliegenden Nazis ein bereinigtes Geschichtsbild vermittelt. Diese wurde bemerkenswerter Weise ausgerechnet im Umfeld der Neuen Rechten formuliert – wenn auch unter falschem Vorzeichen: Der Publizist Claus M. Wolfschlag skizziert in seinem Buch Traumstadt und Armageddon den folgenden Antagonismus: »So wie der ›Nazi‹ das Absolutum menschlicher Verrohung darstellt, so erscheinen seine menschlichen Gegenspieler als vollkommene Verkörperung der im Homo Sapiens liegenden moralischen Kräfte.« Die Inkarnationen des Guten denunziert er als »amerikanische Gegenwart«, und zur Glaubwürdigkeit von Robert Harris’ konterfaktischer Erzählung Vaterland äußert er sich wie folgt: »Daß weiten Teilen der deutschen Bevölkerung der genaue Ablauf des Holocaust unbekannt bleibt, ist historisch nachvollziehbar«, unglaubwürdig sei hingegen das Unwissen der US-Administration, die sich dadurch ohnehin kein Bündnis madig machen ließe.  

 Aufgrund der konsequenten Aussparung der Shoah in der Pulp Nazi-Erzählung ist Wolfschlags Wunsch nach der Anerkennung eines »politischen und kriegerischen Gegner[s]« anstelle des antifaschistischen »Reinigungsrituals« eine fatale Folgerichtigkeit zuzugestehen. Als erzählerische Kategorie ist das Böse verhandelbar, seine Einzigartigkeit durch unzählige kulturindustrielle Vervielfachungen bereits widerlegt. Die Leerstelle Shoah erfährt in diesem Zusammenhang die Transformation zur Geschmacksfrage. Während die Trivialisierung der Nazis an der Oberfläche erfolgt und die Reflexion des Zuschauers ergebnisoffen einfordert, ist das beispiellose Verbrechen längst vom Tisch. Ungetrübtes Cineasten-Geplauder über persönliche Lieblingsschurken oder interpretatorische Irrfahrten rechter Kulturtheoretiker vermögen da nicht mehr zu überraschen.

 

~ Von Jan-Paul Koopmann. Der Autor lebt im Emsland und schreibt auf karwan-baschi.net.

Fußnoten

  1. Zitiert nach Saul Friedländer, Kitsch und Tod. Der Widerschein des Nazismus, Frankfurt a.M., 2007, 6.
  2. Vgl. Antonia Schmid, Der »Feuersturm« als Vollwaschprogramm. In: Gruppe Kittikrik, Deutschlandwunder. Wunsch und Wahn in der postfaschistischen Kultur, Mainz, 2007, 142.
  3. Dietrich Kuhlbrodt, Deutsches Filmwunder. Nazis immer besser, Hamburg, 2006.
  4. Das deutsche »übernatürlicher Bösewicht« vermag die Sache nicht so recht zu treffen.
  5. Das englische »Pulp« steht hier für »Schund«. Der Begriff leitet sich von dem billigen Pulpepapier ab, auf dem Groschenhefte gedruckt wurden.
  6. Vgl. Nicholas Goodrick-Clarke, Die okkulten Wurzeln des Nationalsozialismus, Wiesbaden, 2004.
  7. Vgl. Franz Neumann, Behemoth. Struktur und Praxis des Nationalsozialismus 1933-1944, Franfurt a.M, 1984.
  8. Die Internetseite http://www.schnittberichte.com ist ein Beispiel für solche Unternehmungen.
  9. Claus M. Wolfschlag, Traumstadt und Armageddon. Zukunftsvision und Weltuntergang im Science-Fiction-Film, Graz, 2007, 106.
  10. Was in keiner Weise im Sinne der Dialektik der Aufklärung und ihren »Anpreisungen des grauen Alltags« zu verstehen ist, sondern einzig Ausdruck antiamerikanischen Ressentiments bleibt.
  11. Ebd., 116.
  12. Ebd., 109.