Politische Kunst als Pest

Im Kunstklub diskutieren Roger Behrens und Kerstin Stakemeier mit Johannes Paul Raether und Hans Stützer über den neuesten Trend in der Gegenwartskunst.

»Politische Kunst« ist seit einigen Jahren schwer angesagt, sei es auf den Kunstbiennalen, auf der »documenta« oder in diversen institutionellen Selbstdarstellungen. Zuvor war »politische Kunst« vor allem eine abfällige Klassifizierung für solche Künstler_innen, die sich gegen die Abtrennung ihrer Arbeiten von politischer Relevanz zugunsten der Etablierung eines eigenen künstlerischen Genres, eines Marktsegments der Gegenwartskunst wendeten. Das gegenwärtige Etikett »politische Kunst« markiert hingegen Positionen, die Abbildungen liefern und »Missstände« illustrieren, statt die Möglichkeiten und Grenzen künstlerischen Eingreifens zu diskutieren. Kunst bleibt so bloßes Repräsentationsorgan, »politische Kunst« fungiert lediglich als ein Bild gewordenes politisches Gewissen, das auch genau dort endet: beim Bild. Johannes Paul Raether (Berlin) und Hans Stützer (Hamburg) umgehen in ihren künstlerischen Produktionen diese Appellfunktion. Sie stellen Kunst selbst als Politisches vor und überschreiten damit die vorgegebenen Definitionen, sie setzen sich damit auseinander, was künstlerische Arbeit im krisengeschüttelten Kapitalismus bezeichnet, unter welchen Produktionsverhältnissen sie entsteht und wie ihre gesellschaftliche Rolle jenseits von Erbaulichkeit aussieht. Einiges nachzulesen gibt es auf www.hansstuetzer.net und www.johannespaulraether.net.

Kunstklub: Die so genannte »politische Kunst« präsentiert sich derzeit – etwa im Vorfeld der anstehenden 7. Berlin Biennale – als »konstruktives« Hilfsmittel parlamentarischer Politik, als visueller Fingerzeig, der als politische Handlung eher moralisch denn praktisch ist. Wenn man so will, wird Kunst damit zu einem moralischen Vorführeffekt, die Künstler_innen und Kurator_innen zu kulturellen Wutbürger_innen. Wie kann demgegenüber Kunst selbst ein politisches Handeln werden, wie kann sie ihre bloß repräsentative Rolle für das Politische bekämpfen und damit ihr Auftreten als spitzfindiges Memoryspiel für Connaiseure_innen zerlegen, heute – jetzt und hier? 

Johannes Paul Raether: Ich möchte voranstellen, dass mir die Problematik, über das Verhältnis von Politik und Kunst zu sprechen, gerade jetzt, wo die Welt vollständig mit den verschiedensten konfrontativen politischen Kämpfen occupied ist, schwerer als sonst fällt. Vor allem im Hinblick darauf, dass die Positionen einer radikalen Politik in der Kunst in den vergangenen Jahren ja hier in Berlin vor allem von der Setzung einer »revolutionären Kunst in der Absenz einer revolutionären Bewegung« ausging. Wir hatten es damals als »revolutionäre Projektionen in der konterrevolutionären Gegenwart« beschrieben, genauer: »eine ganze Welle künstlerischer Projektionen auf die Revolution«. Sie zeigen sich politisch unverantwortlich, sowohl gegenüber den historischen Revolutionen, als auch gegenüber der konterrevolutionären Gegenwart. Beim zweiten Hinsehen fällt allerdings auf, dass sich das, was seit einiger Zeit als »politische Kunst« präsentiert wird, mit den gegenwärtigen, sich zum Teil selbst als »revolutionär« bezeichnenden politischen Bewegungen deckt. So kapriziert sich auch die »politische Kunst« ähnlich und im Einklang mit der sogenannten Occupy-Bewegung allzu häufig auf eine Kritik des »Finanzkapitalismus«, ohne dabei zu klären, was dessen gegenwärtige Relevanz ausmacht. Diese Einheit von Politik und Kunst ist aber von dem Ort, an dem sie stattfindet, nicht zu trennen, und wir dürfen nicht übersehen, dass wir in einem Land diskutieren, das kraft seiner ökonomisch-imperialen Politik die Krise nicht nur kaum spürt, sondern jetzt schon als Gewinner aus ihr hervorgeht – in Europa wird jetzt deutsch gesprochen, wie es Unionsfraktionschef Volker Kauder im November 2011 postulierte. Flankiert wird das von einer kulturellen Generalmobilmachung, die sich innenpolitisch und außenpolitisch auch in den Bereichen der Kunst zeigt: Trotz der beschworenen Krise gibt es ja gerade im Kunstbetrieb einen funktionierenden Markt, einen Boom von Ausstellungen, im Vergleich zu anderen sozialen Feldern kaum Kürzungen und für leistungsorientierte Kulturproduzent_innen auch genügend Jobs. Gerade vor diesem Hintergrund ist es nun aber seltsam, wenn dieser Kunstbetrieb zur Bühne wird, auf der als »politische Kunst« auch allenthalben eine Krise der Kunstinstitution und der Kulturpolitik konstatiert wird – bei der anstehenden 7. Berlin Biennale wird das dann explizit. Es drängt sich die Vermutung auf, dass wir mit der ökonomischen Sicherheit und den gleichzeitig medial vermittelten Horrorszenarien von Krise und Revolte auf eine nicht neue, aber generalisierte Version des »Kritizismus« zusteuern. Dabei werden ein revolutionäres Zeichensystem, die visuellen Grammatiken vergangener revolutionärer Versuche in der und gegen die Kunst – vom russischen Produktivismus bis zur Situationistischen Internationale – medial wiederholt und richten sich nunmehr inhaltlich wie formal auf die künstlerische Feinjustierung der eigenen Rolle im Krisengewinnerstaat ein. Politische Kunst heute ist lediglich eines unter vielen Genres, es bezeichnet nur die Färbung der Oberflächen.

Hans Stützer: Diese »politische Kunst« schiebt die politische Praxis aus der konkreten Materialität in einen spektakulären, ideologischen Raum, amalgamiert Form und Inhalt gesellschaftlicher, womöglich »wirklicher Bewegung« (wie Marx und Engels den Kommunismus nannten) mit einem Zeichensystem, das durchaus als revolutionäres Zeichensystem inszeniert werden kann – doch diese Inszenierung verpufft, weil ihr jegliches politisches Fundament genommen wurde. Das berührt eine grundsätzliche Paradoxie der Kunst, die jetzt aber, unter den von Johannes skizzierten Bedingungen, ad absurdum geführt wird. Denn die künstlerische Feinjustierung operiert mit einem ehemals revolutionären Zeichensystem neuerdings in medialer Wiederholung. Dieses ist bereits auf materieller Ebene entschärft und depotenziert, denn es wurde zur bloßen »Überlieferung« vergangener Kämpfe herabgesetzt. Gleichzeitig – und das ist in seinem Ausmaß neu – kann die »politische Kunst« nur mit diesem »revolutionären Zeichensystem« operieren, weil es ein revolutionäres Zeichensystem als »aktiven Posten« heute gar nicht gibt. Die Zeichen, die hier von der Kunst als »politisch« oder »revolutionär« bemüht werden, sind ihrer ursprünglichen historischen Bedeutung entledigt, funktionieren nur noch in der puren Immanenz der Kommodifizierung und sind ohnehin bloß Applikationen der Warenwelt. Die »politische Kunst« bedient sich mit ihrem »revolutionären Zeichensystem« nicht bei der revolutionären Praxis und ihrer Geschichte – wie in früheren Revolutionen, sei es Gustave Courbet, der seinen Realismus als Teil des Pariser Commune verstand, oder seien es Bertolt Brecht und Jean-Luc Godard, die in späteren revolutionären Phasen auf genau diesen Realismus Bezug nahmen und ihn praktisch in ihre Zeit übersetzten –, sondern beim Warenspektakel und dessen Moden: bei Outdoor-Bekleidung, Umhängetaschen, Popmusik-Vermarktung, Comedy oder Neonazi-Chic; und damit bei einer symbolischen Ordnung, die ursprünglich zum Teil tatsächlich einmal von der Kunst inspiriert wurde. Die Frage nach den Möglichkeiten einer politischen Kunst führt insofern auf die Frage nach den Möglichkeiten emanzipatorischer Praxis überhaupt zurück. Für eine Politik »wirklicher Bewegung« gibt es noch keine Zeichen, beziehungsweise können wir die Zeichen kommender revolutionärer Veränderungen noch nicht kennen. Eine politische Kunst muss sich dem Problem stellen, dass sie zwar auf Zeichen angewiesen ist, derzeit aber über keine Zeichen, zumindest über keine revolutionären Zeichen verfügt.

Wir haben gerade beim Textem Verlag Bonko_Malko Bonkontentismus, Status Album 1, aux service de la poesie veröffentlicht – ein Sammelbilderalbum in kleiner Auflage. In einer mehrschichtigen Collage aus Text und Bild und Zeichen versuchen wir eine Position zu beschreiben, einen Blickwinkel auf die Dinge zu zeigen, der den gewohnten und gewöhnlichen, stets Unmittelbarkeit suggerierenden Blick durchkreuzt. Im Buch haben wir versucht, mit dieser Paradoxie umzugehen. Es heißt dort: »Wenn wir über Zeichen reden: dass solche Codes mal gefährlich schienen, lag an den Praxen, aus denen heraus sie entstanden sind, – und sei es nur Paranoia. Das einzige, worauf wir uns noch verlassen können, ist, dass die Zeichensysteme, die heute für Renitenz stehen, komplett rekuperiert sind und wenn neue entstehen sollten, sie aus neuen Praxen heraus entstehen werden. Die Beschleunigung bringt das Bestehende ohnehin mit sich in der Aufwertung und Entwertung, im Zirkulieren und Auftauchen des immer wieder Gleichen. Nur in einer Bewegung der Beschleunigung und Verlangsamung zugleich kann an bestimmten Stellen etwas aufbrechen. Die Zeichen künftiger Revolten können wir jetzt nicht kennen. Wir können nur danach suchen und dabei hoffen nicht zu dumm zu werden, um sie erkennen zu können, wenn sie auftauchen. Beziehungsweise wir müssen sie selber mit unseren Praxen schaffen und damit experimentieren, in der Hoffnung, dazu beizutragen, dass die Feinde des dabei Bestehenden einander erkennen. Wobei es alle kommenden Zeichen schwieriger haben werden wegen der extrem entwickelten Fähigkeit des Bestehenden alles zu assimilieren.«

Kunstklub: Die Paradoxie führt weiter und schlägt wieder zurück in die Materialität dieser »symbolischen Formen«. Zeichensysteme sind – als Ideologie und auch gerade als Spektakel – immer konkret, haben eine materielle wie materiale Dimension in der Praxis sozialer Verhältnisse, so abstrakt und verdinglicht diese auch immer sein mag. »Text« bildet sich hierbei nicht nur als »Kontext« ab, sondern ist gleichsam Ausdruck als Matrix symbolischer Interaktion. Die Konstruktion eines – eventuell sogar revolutionären – Zeichensystems wäre ein solcher »Text«. Die derzeitig als »politisch« deklarierte Kunst reduziert den Text zur Parole, zum Slogan, zur Phrase, verwandelt den Text in einen Beleg und Nachweis der eigenen Bildung. Gleichzeitig hat sich in der Kunst ein sehr leichtfertiger Umgang mit Begriffen wie »Spektakel« oder »Ware« etabliert, häufig mit dem Gestus der wütenden Verdammung und der falschen Verheißung eines ohnehin fragwürdigen Jenseits, obwohl gleichzeitig diese Teilhabe an der Kommodifizierung und am Spektakel ein politisches Eingreifen der Kunst erst materiell ermöglicht hat, gerade im Unterschied zu den auf Gedeih und Verderb in der Hochkultur verschanzten Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts. Ihr beide arbeitet aber auch, freilich in sehr unterschiedlicher Weise, mit »Text« – als Medium, als Material. Erhält darin das Politische neue Konturen?

Johannes Paul Raether: In meiner künstlerischen Arbeit verwende ich Text in seiner spezifischen Form als gesprochenes Wort. Für mich hat der Aspekt von Text, der ihn zur Rede macht, wenn er also durch einen Körper hindurch geht, ja hindurch muss, die größte Faszination. Es ist der Moment, in dem sich der Text vom Gedanken abstößt und in Richtung eines Instrumentes zieht. Die von mir eingesetzten Texte sind deswegen mehr Stichpunkte, theoretische Figuren, Fragmente einer politischen Position sowie deren Zusammenhänge und insofern weniger geschlossener Texte als zum Beispiel, die üblichen, akademischen Referenzzusammenhänge. So verfährt aber ein großer Teil der »politischen Kunst«, der ich deshalb »Textualismus« vorwerfe: Sie nimmt den Text als selbst bereits körperliches Instrument, nämlich als Instrument politischen Handelns, nicht ernst, sondern setzt ihn einfach als positivistischen Beipackzettel ein.

Einer Kunst als Politik beziehungsweise Politik als künstlerischem Handeln müsste daran gelegen sein, die Abstraktionen von der Realität wieder in einen Körper, in eine Materialisierung zurück zu führen. Dieser Körper mag sich in der gemeinsamen Realität fragiler darstellen, unklarer sein und für Propaganda völlig ungeeignet sein, denn er ist nicht mehr notwendig ein abgeschlossenes »Werk« im Sinne der repräsentativen Kunstbetrachtung, sondern eher die Präsentation eines Stadiums der Arbeit. Hier setzt eine Politik der Kunst an, die über die einfachen Slogans hinausweist, weil sie sich im Material anderen Bedingungen als der Sprache und des Diskurses gegenüber sieht, nämlich den Begrenzungen des Materials, seinen Qualitäten, seiner Körperlichkeit. Über die in »politischer Kunst« gängige Propaganda weist dann etwas hinaus, das politische Figuren als Körper ausarbeitet und nicht als Denkfiguren, politische Metaphern nicht als symbolistische Sprechakte, sondern als ein körperliches Handeln materialisiert.

Hans Stützer: Verdichtungen von Zeichen zu Text geraten schnell zu einer repräsentativen Stellvertretungspolitik oder generieren ein Kollektiv im Namen eines »Wir«. Sie resultieren im Beziehen einer sauberen Position, eines oft akademischen, analytischen Blickwinkels (wie von extraterrestrischen Räumen aus), also einer Position der Selbstüberhöhung, in der man sich unbeschmutzt vom eigenen Verstricktsein in die Widersprüchlichkeiten wähnt (obwohl das doch unsere Aufgabe ist: das Aushalten der Widersprüche). Daraus ergibt sich eine weitere Gefahr, die ich darin sehe, dass ein performativer Gebrauch von Texten als Medium leicht etwas Pädagogische bekommt – und solche bemühte Didaktik kotzt mich an. Dagegen verwende ich »Text« in meinen Arbeiten als Material im Sinne der Collage oder Montage, und zwar durchaus chaotisch, destruktiv: als »Schwall von Gerede«, als Projektion von Fragmenten, als »strammer« oder »gespielter Monolog« oder ich verwende ihn negativ, das heißt gar nicht: im Sinne der Auslassung, Leerstelle, Unkenntlichmachung beziehungsweise Schwärzung. Wichtig ist dabei der gezielte Eingriff in den Text, die Improvisation ebenso wie die Aneignung. Ich versuche damit, »Text« in eine Waffe zu verwandeln, die aber kein Ziel hat, keine »Adressaten«. Es geht darum, dem »Text« seine scheinbar selbstverständliche Sicherheit – das Erklärende, das Lesbare, das Authentische der Schrift etc. – zu entziehen, um so das anzugreifen, was wir den »universellen Bonkontentismus« genannt haben: die allgemeine Zufriedenheit mit der gesellschaftlichen Situation. Insofern gehört auch der »Text« zu den Medien und Materialen, die für mich den Charakter der Selbstverteidigung haben. Das zeigt sich vielleicht in »We are proud of our heritage and excited about our future«. Dafür habe ich einige Jahre die Schiffstaufen im Hamburger Häfen gefilmt und versucht, inmitten dessen eine Position konkreter Distanz, eines Nicht-Dazugehörens, zu beschreiben. Der nächste Schritt in diese Richtung war die Videoarbeit »Der gefrorenen Sturm«. Eine Frau (die Schauspielerin Iris Minich) spricht Auszüge aus dem Monolog »Bildbeschreibung« von Heiner Müller in Situationen, die wir uns gemeinsam zwei Jahre lang gesucht haben: Public-Viewing während der Welt- und Europameisterschaften im Fußball, Ausstellungseröffnungen, z. B. im Hamburger Kunstverein, die Veranstaltung »Mittelalterliches Spektakulum«, die ritualisierten Schaukämpfe auf dem Schulterblatt anlässlich des Schanzenfests, Messen (wie die Hochzeitsmesse), der Hamburger Schlagermarsch und anderes. Hier bot der Text von Müller einen Weg aus der Situation, eine Art Selbstverteidigung in ihr, eine Bewegung aus unerträglicher Nähe und gleichzeitiger Distanz.

Kunstklub: »Politische Kunst« – die oft in ihren Kontextualisierungsstrategien nicht über den moralisch bemühten Fingerzeig hinauskommt – verwirft neuerdings die Fiktionalität zugunsten eines vermeintlich »Realen«. Ist dieser Bruch zwischen Fiktion und Realität in der Kunst notwendig, notwendig auch für das Politische?

Hans Stützer: Ist Kunst selbst nicht der Bruch zwischen Fiktion und Realität? Einerseits ist Kunst ein Reservat, ein Schutzraum, andererseits positioniert sie sich damit aber in einer belehrenden Distanz zum Realen: Der Finger zeigt ja nicht nur auf das Skandalöse, das Verwerflich-Bedrohliche und die Missstände, sondern markiert zugleich die sichere Entfernung dazu. Kunst behauptet sehr leichtfertig und sehr gerne, eben nicht dazuzugehören. Diese Trennung oder Entkopplung der Kunst ist aber Ideologie, die ich zwar als »Künstler«, vielleicht auch gerade als »politischer Künstler« behaupten kann, die aber nicht meiner Praxis als jemandem entspricht, der alltäglich dem Zwang der Elendsverhältnisse unterworfen ist oder zumindest an ihnen teilnimmt. Die Themen, mit denen ich umgehe, ergeben sich insofern nicht aus der Kunst, nicht aus dem ästhetischen oder vielmehr ästhetizistischen Bruch zwischen Fiktion und Realität, sondern resultieren aus den Ekelhaftigkeiten, die mich ohnehin am meisten beschäftigen, jeden Tag.

Johannes Paul Raether: Ich stimme zu, wenn auch mit anderer Gewichtung. Meine Arbeit setzt dort an, wo Fiktion und Fakt, Erzählung und Tatsache, Wissenschaft und Phantasie innerhalb der Realität brechen. Das heißt, ich interessiere mich für die Fiktion der Realität, und nicht für Fiktion in der Kunst oder als Kunst. Denn das entspricht ja wohl ihrer allgemeinen Definition: dass Kunst etwas von unserer als gemeinsam gesetzten Realität Unterschiedenes sei. Wenn man das politischer fasst, könnte man die gesellschaftliche Funktion von Fiktion in der Kunst auch als Moment einer gesellschaftlichen Konvention fassen, das, was real ist, vor der Phantasie einer real-möglichen Transformation der gemeinsamen Realität zu schützen.

Das, was wir »Realität« nennen, ist etwas vollständig gesellschaftlich Vermitteltes und »Fiktion« bezeichnet einerseits den ideologischen Kitt (etwa in der und als Kunst), andererseits aber den praktischen, nämlich realen Sprengstoff, der ein notwendiges Mittel der Transformation dieser Realität darstellt. Offenzulegen, dass »Realität« überhaupt etwas gesellschaftlich Vermitteltes ist, steht am Anfang der Arbeit. Die Imagination einer anderen Realität ist dann der Augenblick, in dem Realität als transformierbar erfahrbar wird. Zum Fiktiven oder Fiktionalen werden dann etwa Figuren, die ich schaffe und selbst verkörpere, die ich sprechen lasse. Sie sind offensichtlich irreal, machen aber unsere als gemeinsam gesetzte Realität überhaupt erst beschreibbar und damit kritisierbar oder schließlich veränderbar.

Solche irrealen Fiktionen kollidieren mit der Realität, hier passt nichts richtig zusammen: die Sprache nicht mit dem Outfit, das biologische Geschlecht nicht mit dem ihm gesellschaftlich zugewiesenen Diskurs, die Normalität der Performativität nicht mit der Zumutung, die das Publikum erdulden muss. Es spricht eine rosafarbene Gestalt mit blondem Dutt in einem Latexanzug über die globale Reproduktionsindustrie und füttert die Besucher mit Muttermilch, oder eine Hexe, die aussieht wie ein japanischer Geisha-Schlumpf hält eine Marxismus-Vorlesung über den Warenfetisch, abgelesen von den Smartphones des Publikums, das in einem Weltheilungswald niederkniet.

Kunstklub: Lässt sich denn, um auf die Ausgangsfrage zurückzukommen, sowohl von solch individueller künstlerischer Praxis aus als auch in Eurer gesellschaftlichen Position als Künstler das Verhältnis von Kunst und Politik dennoch unmittelbar positiv bestimmen?

Johannes Paul Raether: Nein, das wäre grotesk. Das so genannte »Politische« oder »Kritische« gehört heute mit zum Wert der Ware »Kunst« und wird in stereotypen Parametern gemessen: Radikalität, Authentizität, Transgressivität – unter Beibehaltung der grundlegenden Konstanten kultureller Produktion wie Unterhaltungswert und Spektakelästhetik. Kunst ist aber eben auch darin eine Ware, und eine Ware kann nicht als Ware »kritisch« sein, schon gar nicht gegen sich selbst als Ware. Niemand verlangt ein kritisches Auto oder ein kritisches Brot! Von der Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft wird aber verlangt, eine kritische Ware zu sein: immerhin gibt es Abnehmer_innen dafür. Und in Deutschland ist das – mit wenigen Ausnahmen – sogar der Staat.

Als »politischer Künstler« findet man sich also oft in der absurden Situation wieder, dass die Kritik von denjenigen finanziert wird, denen sie gilt. Das fördert entweder gerade solche Kritik, die sich selbst disqualifiziert, also notorisch über das spricht, was sie mitnichten selbst betrifft (indigene Bewegungen im Irgendwo, glorreiche historische, längst vergangene politische Bewegungen etc.) oder eine solche, die einerseits Staat, Demokratie oder Gesellschaft und andererseits das Kapital in einem kruden Schematismus gegeneinander ausspielt. In jedem Fall aber ist das Verhältnis der Politik zur Kunst so gefasst, dass die Politik als ein der Kunst vorgelagerter gesellschaftlicher Bereich beziehungsweise die Kunst als ein aus der Gesellschaft ausgelagerter Bereich erscheint. Kunst bekommt damit die Funktion der Nacherzählung und Illustration von Politik.

Politik wäre darüber hinaus im Sinne einer Kritik der politischen Ökonomie zu formulieren, also als konkrete Kritik von Produktionsverhältnissen. Die Praxis der künstlerischen Produktion ist als gesellschaftliches Tun genauso unterschieden von der daraus entstehenden Kunst, wie es das menschliche Tun von der Lohnarbeit ist. Die Zwecke, auf die eine künstlerische Produktion genauso wie jede menschliche Tätigkeit hinführen kann, sind sehr vielfältig und sollten es bleiben: sei es als Reproduktion von Individuen oder von Gesellschaft als Ganzem, sei es als Herstellung schöner Dinge oder als Überlieferung von Geschichte, Vermittlung von Wissen etc. Zu guter Letzt bleibt das Politische als utopische Dimension der Kunst; die bestimmt sich aber nur negativ: Aus dem, was Kunst unter kapitalistischen Produktionsbedingungen bedeutet, lässt sich nicht ableiten, welche Funktion die Kunst in einer befreiten Gesellschaft einnehmen könnte oder müsste.

Hans Stützer: Das Politische lässt sich nicht auf die Kunst reduzieren, ebenso wenig wie sich die Kunst auf das Politische reduzieren lässt. Der gegenwärtige Hype um »politische Kunst« verweist darauf, dass – mehr noch als beim Politischen – die reale Funktion wie die ideologischen Bestimmungen der Kunst heute infrage stehen. Zu leichtfertig erscheint mir »die Kunst« selbst zum positiven Rest erklärt zu werden, an den »das Politische« angeklebt wird – selbstverständlich im Bewusstsein, dass es mit der »Politik« heute schwierig ist. Das Politische bleibt aber eine Position, die letztendlich außerhalb der Kunst bezogen wird, und demgegenüber bleibt, in letzter Instanz, die Kunst en gros gleichgültig. Immer wieder komme ich, auch in meinen Arbeiten, auf den Satz: Was die Kunst kann, weiß ich doch nicht!


Der Kunstklub ist eine Initiative von Roger Behrens, Kerstin Stakemeier u. a.

Fußnoten

  1. Siehe hierzu den Kunstklub von 2006 mit Alice Creischer und Andreas Sieckmann in der Phase 2.22 (Dezember 2006).
  2. Max Klebb, Die Absage an die Nation kollektivieren (2009), http://perutz.copyriot.com/2009/04/09/max-klebb-die-absage-an-die-nation-kollektivieren#more-72FN Rosa Perutz.
  3. Classless kulla, Vollsammler, Vodoo, Materialismus (2011), www.classless.org/2011/10/17/vollversammler-voodoo-materialismus/.
  4. »Der Kommunismus ist für uns nicht ein Zustand, der hergestellt werden soll, ein Ideal, wonach die Wirklichkeit sich zu richten haben wird.Wir nennen Kommunismus die wirkliche Bewegung, welche den jetzigen Zustand aufhebt.« (Karl Marx/Friedrich Engels, Die deutsche Ideologie, Marx-Engels-Werke 3, 35)
  5. Hans Stützer/Club 53, Bonko_Malko Bonkontentismus. Status Album 1. Aux service de la poésie, Hamburg 2012. Siehe auch: www.textem.de/index.php?id=2340.
  6. Eine Vier-Kanal-Videoarbeit: viermal nebeneinander als Verlauf leicht verzögert die gleiche Montage von Aufnahmen, der Ton mit dreifachem, unregelmäßigen O-Ton-Echo.
  7. Darauf gingen Alice Creischer und Andreas Siekmann im Kunstklub Phase 2 Nr. 22 ein.