Im Dickicht der Lehrstücke

Eine Dramaturgin blickt auf die Theaterpraxis der Gegenwart

Die Berliner Volksbühne hat zurzeit vier Theatertexte von Bertolt Brecht im Spielplan. Darunter hat Frank Castorf 2006 und 2008 die Lehrstücke Jasager/Neinsager und Die Maßnahme auf die Bühne gebracht. Inszenierungen von Brechts Lehrstücktexten unterliegen stets einer intensiven Legitimationsdiskussion. Dabei sind die Fragestellungen, unter denen diese frühen Stücke betrachtet werden, nahezu immer gleich: Wie ist das Verhältnis zwischen einem subjektiven Wollen und dem kollektiven Willen gestaltet? Wie werden die Ebenen der Rationalität und der Spontaneität verhandelt? Wird Gewalt legitimiert? Die Auseinandersetzungen, die um die Lehrstücke seit ihren Uraufführungen kreisen, können an dieser Stelle nicht umfassend dargestellt werden. Sie allein in einer aktualisierten Form zu repetieren, kann der zeitgenössischen Theaterpraxis und -theorie außerdem nicht gerecht werden und dennoch sind sie während der Aufführungsbesuche omnipräsent. Beim Schreiben dieses Textes tritt mit ernster Stimme immer wieder ein imaginärer Chor auf. Aus den hinteren Reihen meldet sich die bundesdeutsche Neue Linke der sechziger und siebziger Jahre zu Wort, die in aufklärerischer und rationalistischer Absicht die Lehrstücke auf ihre politische Argumentation reduzierte: In den subjektiven Willensäußerungen sowie dem spontanen Handeln der Protagonisten sah sie den Ausdruck einer »ideologischen Fixierung«, die es verhindert nach dem Gesetzen des Kollektivs zu handeln. Auf ihrer Höhe sind darüber hinaus Stimmen zu hören, welche die Stücke als pädagogische Versuchsanordnungen begreifen, in denen dialektisches Denken gelehrt und ein »revolutionäres Kollektiv« herausgebildet werden soll. Vertreter der bürgerlichen Literaturwissenschaft des 20. Jahrhunderts, die in den Texten eine Auslöschung des Individuums und eine Rechtfertigung der späteren Moskauer Prozesse erkennen, höre ich aus den vorderen Reihen. Als Einzelstimme tritt – schwer zu verorten – immer wieder Heiner Müller aus dem Chor hervor: »mir fällt zum LEHRSTÜCK nichts mehr ein. [...] ich denke, dass wir uns vom Lehrstück bis zum nächsten Erdbeben verabschieden müssen. [...] Was bleibt. Einsame Texte, die auf Geschichte warten.« Zwischen den verschiedenen Fraktionen erheben Stimmen aktueller Analysen das Wort, die in Brechts Lehrstücken »den Versuch einer Rechtfertigung und Apologie der ›Logik des Durchstreichens des Ichs‹« erkennen und die Figuren als »bloße Larven, keine wirklichen Menschen, sondern reine Abstraktionen« sehen.
Würde man allein diese Positionen berücksichtigen, die die Lehrstücke als politisches Programm des Autors lesen, Form und Inhalt in ihrer scheinbaren Entsprechung betrachten oder die Kunst nur in ihrer möglichen Indienstnahme für eine zukünftige Gesellschaft definieren, könnte wohl kein sinnvoller Grund, diese Stücke weiterhin zu spielen, genannt werden. Müllers Aussage, die impliziert, dass es seit dem Scheitern der revolutionären Bestrebungen der Arbeiterbewegung keine gesellschaftliche Grundlage für sie gibt, wäre zuzustimmen.
Allerdings gibt es auch Ansätze, die den Text vor allem im Vorgang seiner szenischen Realisierung untersuchen. Der Theaterwis-senschaftler Hans-Thies Lehmann beschreibt die Lehrstücke als ein »Vorstellungsgelände, ein Wortgewässer, eine Textlandschaft, wo die ›offiziellen‹ Ideen sich immer wieder im Dickicht der Worte verlieren, wo die nur scheinbar gut kartografierten Gebiete sich als undeutlich verzeichnet erweisen.« Nicht die Geschlossenheit und Stimmigkeit der politischen Leitsätze gilt hier als Möglichkeit des Politischen, sondern der Raum, der zwischen Text und Aufführung entsteht. Die Betrachtung dieses Zwischenraumes erscheint mir unumgänglich, wenn man die Lehrstücke heute inszenieren will. Für mich entsteht die von Lehmann beschriebene Fragilität und Unabgeschlossenheit der Texte vor allem durch die distanzierende Wirkung von Form und Sprache der Lehrstücke. Gleichwohl möchte ich betonen, dass Lehmanns Ausführungen ohne den Bezug auf eine konkrete Aufführung nichts weiter als leere Sprachhülsen darstellen. Positionen gegen Autoren der Dekonstruktion, wie von Jost Hermand geäußert, die in der Fokussierung auf Uneindeutigkeit und körperliche Präsenz des Schauspielers eine Abwertung des Politischen sehen und darin allein den Versuch erkennen, Brecht ein neues Image zu verschaffen, könnte ohne solche Bezugnahme nur schwer widersprochen werden. Allerdings greift der Vorwurf der bloßen »Akzentuierung einer postmodernen Unverbindlichkeit« zu kurz, wird doch die Aufführung von solchen Positionen nicht als eingeständige Dimension begriffen.
Auf Grund dessen wird die Aufführungsdimension und somit das gegenwärtig erlebte Ereignis in diesem Text in den Fokus gesetzt. In der Aufführung entsteht ein Zusammenspiel von verschiedenen Bedeutungen aus ihrer Überlagerung: der historische Entstehungskontext von Text und Aufführung ist präsent und spiegelt sich in den Erwartungen des Publikums wider. Außerdem wird eine Politik der Aufführung vermittelt, die sich aus der Inszenierungsform und dem Produktionsrahmen bildet. Diese beiden zuletzt genannten Ebenen sind einerseits durch den Regisseur Frank Castorf und andererseits durch die Institution Volksbühne bestimmt. Dieses Geflecht verbindet sich in der Aufführung mit dem politischen Alltag des Publikums. Aufgrund dieses konstitutiven Verhältnisses ist es unbedingt notwendig zu erwähnen, dass sich ein Theatertext nicht allein durch den schriftlich fixierten Inhalt interpretieren lässt.
Außerdem wird hier versucht, die Aufführungen im Zusammenhang mit Entwicklungen in der zeitgenössischen Kunstpraxis zu sehen. Brechts Stücke sind immer Teil einer Diskussion um engagierte Kunst und nehmen innerhalb der Spielpläne der Theaterhäuser oft eine kapitalismuskritische Position ein. Allerdings muss diese Einordnung vor dem Hintergrund eines kulturellen Feldes betrachtet werden, in dem politisch-subversives Handeln nicht nur als legitim gilt, sondern eine klassische Geste geworden ist. Erst wenn diese Verortung berücksichtigt wird, kann die kritische Kraft von Brechts Texten für eine aktuelle Theaterpraxis diskutiert werden. Besonders an einer Institution wie der Volksbühne, die die Bedingungen der eigenen Kunstproduktion programmatisch in künstlerischen und diskursiven Formaten beständig reflektiert und sich aufgrund ihrer Geschichte immer wieder auf die »Idee des Kommunismus« bezieht, ergibt sich im Bezug auf die Lehrstücke die Frage: Stellt ihre Aufführung eine Möglichkeit dar, eine aktuelle Theaterpraxis zu formulieren, die sich nicht nahtlos in eine Gesellschaft einfügen will, die sich die einmal von Kunstschaffenden für ihre Praxis reklamierten Bezugsgrößen der Kreativität, Individualität, Selbstständigkeit und Selbstverwirklichung zum allgemeinen ökonomischen Leitbild gemacht hat? Dies wird innerhalb des aufgezeigten Rahmens von institutionellem Aufführungsort (Volksbühne Berlin) und der Eigenschaft des kulturellen Segmentes untersucht. Dieser Text ist somit ein Versuch, dem Dickicht der Lehrstückdiskussionen zu entkommen und dem Chor andere Stimmen hinzuzufügen.

Zwischenakt: Schauspiel der Differenz

Für ein Theater, welches sich keiner Echtheitsfiktion oder einem verkürzten Aktualitätsbezug unterwerfen will, sondern mit der Historizität und folglich mit der Distanz zu den Stoffen produktiv umgeht, scheint die Regiehandschrift von Castorf ideal zu sein. Seine theatrale Dekonstruktion samplet zahlreiche Verfremdungstechniken, die Brecht vor allem in seiner Theorie des epischen Theaters entwickelt hat. Ein Kennzeichnen der Inszenierungen ist ein Schauspielstil, in dem Körper, Stimme und Text divergieren. Die Schauspieler_innen stellen den Text durch expressiven Körpereinsatz, verfremdete Mimik und Gestik als etwas ihnen Äußerliches aus. Die Differenz zwischen Rollenarbeit und Performance wird also demonstrativ vorgeführt. Oft wird darüber hinaus nicht gesprochen, um Sinn zu artikulieren, sondern um zwischen der Semantik des Textes, seiner verbalen Gestaltung und dem Körper ein Dazwischen herzustellen. So werden zum Beispiel in den Lehrstücken nicht die fragwürdigen politischen Parolen dem Zuschauer oder der Zuschauerin nahegebracht, sondern vielmehr die Unterbrechungen, die bereits in den Versumbrüchen der Texte bestehen. Das Agieren der Spieler_innen im Moment der Aufführung kann der inhaltlichen Aussage die Möglichkeit einer Distanzierung von ihr hinzufügen. Dieses Spiel kommt einer Beobachtung von Brecht nahe: »Hier, im Herausstellen des gestischen Gehalts eines bekannten Stoffes, können (für Hersteller und Benutzer) die Haltungen, auf die es ankommen soll, richtig gesetzt werden, gegen den Stoff.«
Der durch den Distanzgewinn konstituierte Zwischenraum ermöglicht es, mit einer Instabilität von Darstellung und Wahrnehmung zu spielen und erfordert eine Positionierung der Zuschauer_innen. Die Diskussion um Einverständnis und Nichteinverstandensein, die in den Lehrstücken angelegt ist, kann sich so auf das Publikum übertragen. Dieser streitbare Raum kann allerdings verschlossen bleiben, wenn die Spielweise nicht mehr als ein bewusster Einsatz, sondern nur als Reproduktion zu erkennen ist, in der sich die Mittel verselbständigt haben. Deswegen ist festzustellen, dass die beschriebene Darstellungsweise in den Inszenierungen Castorfs ihre subversive Funktion der Distanzgewinnung weitestgehend verloren hat, da sie mittlerweile zur Wahrnehmungsgewohntheit des Publikums gehört. Durch inflationären Gebrauch wird sie, meinen Beobachtungen nach, oft nur noch als amüsantes Spiel wahrgenommen. Die erhöhte Aktivität auf der Bühne scheint sich einer differenzierten Betrachtung zu entziehen und Gefahr zu laufen, eine Kultur zu bedienen, die in ihrer Spektakelförmigkeit ganz auf ständige Erneuerung, auf Lebendigkeit, Ereignis, Tempo und Lautstärke setzt.
Mit diesem Wissen um die Entwicklung des Theaters von Castorf kann das Potential der Aufführungen nur formuliert werden, indem Eingriffe in das Material diskutiert werden, die neben dem Verhältnis von Text und Darsteller_in noch weitere Ebenen akzentuieren. Dementsprechend wurde die Auswahl der Szenen hier in Bezug auf eine mögliche Distanznahme zum Text getroffen. Allerdings nicht aufgrund einer Absage an die Lehrstücke, sondern um ihr Potential für eine aktuelle Praxis sichtbar zu machen, in der politische Kunst mehr als nur ein aktueller Hype ist.

Räumliche Distanz: Jasager und Neinsager

Auf der Bühne ist ein rotes Zirkuszelt aufgebaut und im Halbkreis stehen weiße Plastikstühle für die Zuschauer_innen, so dass die meisten von ihnen räumlich in das Spiel integriert sind. Der Protagonist der Stücke Jasager und Neinsager möchte sich der Reise eines Lehrers und seiner Studenten in die Stadt anschließen, um Medikamente gegen eine Seuche zu besorgen, die ihr Dorf bedroht. Die Mutter des Knaben hat sich bereits angesteckt, so dass er sich trotz großer Bedenken des Lehrers entscheidet, den gefährlichen Weg über die Berge mitzugehen. Auf dieser Reise erkrankt der Knabe:
»Der Lehrer Bist du also einverstanden, dass du / zurückgelassen wirst?
DER KNABE Ich will es mir überlegen. Pause des / Nachdenkens Ja, ich bin einverstanden.
DER LEHRER ruft von Raum 1 nach Raum 2: Er / hat der Notwendigkeit gemäß geantwortet.
DER GROSSE CHOR UND DREI STUDENTEN
Diese im Hinabgehen nach Raum 1: Er hat ja gesagt. Geht weiter!
DER LEHRER / Geht jetzt weiter, bleibt nicht stehen / Denn ihr habt beschlossen, weiterzugehen. Die drei Studenten bleiben stehen.
DER KABE Ich will etwas sagen: Ich bitte euch, mich nicht hier liegenzulassen, sondern mich / ins Tal hinabzuwerfen, denn ich fürchte mich, alleine zu sterben.
DIE DREI STUDENTEN Das können wir nicht.
DER KNABE Halt! Ich verlange es.«
Daraufhin werfen ihn die Drei Studenten in die Schlucht und besorgen die Medizin für das Dorf. Der Wille, sich nach dem Gesetz des alten Brauches zu verhalten und die gute Absicht der Reise scheinen die Beweggründe des Knaben zu sein, auf sein Leben zu verzichten. Strukturell bedeutet dies, dass im Lehrstück auf der so genannten »Ebene 1« »zwei Positionen […], eine richtige und eine falsche« einander gegenüber gestellt werden: »Vorgeführt werden Haltungen und Gesten, die ihnen entsprechen.« Dies ist die Ebene der unerbittlichen Logik des Geschehens, auf der die Position des Einzelnen von der Position des Kollektivs negiert wird. Als »Ebene 2« bezeichnen Hans-Thies Lehmann und Helmut Lethen eine gegen die innere Logik und Disziplin des Kollektivs gerichtete individuelle und körperliche Dimension. Rationale Dialektik auf der ersten Ebene bedeutet tödlichen Konflikt auf der zweiten. Auf ihr wird der gedanklichen Ordnung eine Kraft des Individuums entgegengesetzt, die dem Tod und der Aufgabe widerspricht. Sie findet ihre Ausformulierung im zweiten Teil der Aufführung.
Durch die Formulierung des Einverständnisses wird mit rhetorischer Schärfe der Versuch des Knaben akzentuiert, noch im Moment des Todes ein Teil der Gemeinschaft zu sein. Er will nicht aus individueller Schwäche sterben, sondern »für die Sache«. Sein Tod soll von der Gemeinschaft herbeigeführt werden. Nicht die Einsicht in die Exklusion aus der Gruppe ist somit vorherrschend – schließlich fürchtet er sich davor, alleine zu sterben – sondern der Wunsch nach der totalen Integration, der körperlichen Auflösung in ihr. Der Irrglauben, dass durch die Handlung der Studenten der individuelle Tod in einem symbolischen Akt der Gemeinschaft aufgehen kann, wird in der Aufführung durch die Anordnung der Spieler im Raum aufgezeigt: Nach dem Entschluss des Protagonisten, der Tradition zu folgen, bewegt er sich von der Bühne in den Zuschauerraum. Erst im Saal äußert er seinen Wunsch, durch die Studenten sterben zu wollen. In einer traditionellen Aufteilung von Zuschauer- und Bühnenraum könnte der Schauspieler seinen Text aus einer Position sprechen, die er sich mit den Zuschauern teilen würde. Er wäre demnach Teil eines neuen Kollektivs. In dieser Aufführung steht er jedoch allein hinter den wenigen besetzen Stühlen. Der Schauspieler ist isoliert und muss seine Stimme erheben, um die anderen überhaupt erreichen zu können. Der Regisseur kennzeichnet die ausstoßende Qualität des Todes folglich durch die räumliche Distanz.
Der Stücktext sieht vor, dass sich die Studenten vor dem Knaben aufstellen, ihn dadurch verdecken und so seine Tötung darstellen. Durch Brechts Regieanweisung kann der Schauspieler die Erfahrung der eigenen Unsichtbarkeit machen. Der Gewalt des Todes wird in der Aufführung ein noch brutaleres Bild zuteil. Die Teile Jasager und Neinsager werden durch eine Szene verbunden, in der der Schauspieler beobachtet, wie eine Puppe, die seine Figur repräsentiert, vom Schnürboden herunterfällt. Durch den Einsatz der Puppe findet ein Perspektivwechsel statt: Der Schauspieler ist nicht mehr selbst involviert, sondern kann die Konsequenz der Unterwerfung des eigenen Körpers mit Abstand betrachten und dem eigenen Tod zusehen. Der körperlichen Erfahrung, die die Textvorlage vorsieht, wird somit eine Reflexion durch Beobachtung hinzugefügt. Über sie kann der Schauspieler sich in der Aufführung neben einem sinnlichen ein kognitives Wissen aneignen, auf Grund dessen er im Neinsager seine neue Position formuliert. Sein Nichteinverständnis wird so von Castorf nicht nur als eine Setzung inszeniert, welche die Spielvorlage Neinsager nun einmal vorsieht, sondern als eine bewusste rationale Entscheidung für das Individuum. Sie wird der in der Argumentation im Jasager als allgemein geltenden Logik entgegengesetzt.
Im Neinsager findet eine Realisierung der »Ebene 2« statt, die als »eine Negativität des Körpers, der biologischen Grenze gegen den Begriff«beschreibbar ist. Damit soll keine Ästhetik einer scheinbar natürlichen Lebendigkeit formuliert, sondern eine Analyse der körperlichen Dimension des Textes ermöglicht werden. Das Bewusstsein von der biologischen Grenze, dem eigenen Tod, führt hier zu einem Widerspruch gegen die Logik des alten Brauches und der Knabe stimmt seinem Tod nicht zu. Er erwartet von der Gruppe, gemeinsam mit ihm umzukehren. Indem dem Jasager das Spiel des Neinsagers im Theater entgegengesetzt wird, findet die Diskussion um den Text innerhalb der Aufführung statt.
Mediale Differenz: Die Maßnahme

In der Maßnahme handelt der Junge Genosse aufgrund seiner Anteilnahme am Leid der chinesischen Arbeiter gegen die Strategie der Partei, die die Zeit für einen Aufstand noch nicht gekommen sieht. Daraufhin beschließt der Chor der Vier Agitatoren: »Dann muß er verschwinden, und zwar ganz. / Denn wir müssen zurück zu unserer Arbeit / Und ihn können wir nicht mitnehmen und nicht / da lassen / Also müssen wir ihn erschießen und in die / Kalkgrube werfen / Denn der Kalk verbrennt ihn.«
Diese Entscheidung wird allerdings nicht im Bühnenraum getroffen, sondern die Szene spielt vor dem Theater auf der Straße. Dabei werden die Schauspieler und die (eine) Schauspielerin, die nun weitestgehend ohne verfremdetes Spiel agieren, von einem Kameramann begleitet, damit die Zuschauer_innen die Szenen auf einer Leinwand verfolgen können. Nur durch die Mittelbarkeit des Videos scheint es für Castorf möglich, die abgeklärte Haltung des Todesbeschlusses der Agitatoren durch die Darsteller und die Darstellerin auch in aller Brutalität aussprechen zu lassen.
Die Auseinandersetzung entfernt sich vom Publikum durch die körperliche Abwesenheit der Schauspieler und der Schauspielerin im realen Raum nicht etwa, sondern über die Größe der Projektion fühlt es sich stark in das Geschehen eingebunden. Die Kombination aus Videoeinsatz, Projektion des Stadtraumes und dem beschriebenen Agieren der Schauspieler und der Schauspielerin ermöglicht es, die Entscheidung der Agitatoren nicht mehr nur als stalinistische Parteidoktrin zu lesen. Die Transformation überlässt den grausamen Charakter der Entscheidung nicht der Geschichte, sondern offenbart deren immer noch aktuelle Gewalt. Das Verlassen des Theaters, das in dem Moment erfolgt, in dem der Tod des Jungen Genossen beschlossen wird, zeigt dass dies keine Diskussion ist, die allein im Theaterraum verhandelt werden kann. Stattdessen ist sie Teil der politischen Wirklichkeit, wie Joachim Fiebach beschreibt: »Eine gewiß andersartige und anders motivierte, aber dennoch Kalkgruben-Ungeheuerlichkeit haben die ins Auge zu fassen, die sich für Veränderungen engagieren. Die Kosten [...] können sehr verschiedenen gewichtet sein [...], das Leben in ständiger Existenzangst vor sozialem Abstieg. In anderen Teilen der Welt, der ›Entwicklungswelt‹, ist es immer noch die einfache Liquidation, die der Einsatz kosten kann.«

Falscher Abgang: Weiterführung

In den Aufführungen wird die Interaktion zwischen individuellem Handeln und kollektivem Willen auf eine verdichtete, nur selten in künstlerischen Arbeiten erfahrbare Art und Weise erlebbar. Einen Grund für die beschriebene Intensität sehe ich darin, dass die Insze-nierungen eine doppelte Polarität nicht auflöst, sondern intensiviert: Zum einen treten sich die Ebenen von Einverstandensein und Nichteinverstandensein gegenüber und zum anderen unterliegt diese Verhandlung einer »Negativität des Körpers«. Dadurch entsteht eine innere Spannung, »eine radikale Heterogenität des Subjekts dem Begriff gegenüber«. Die widersprüchlichen Positionen sind demzufolge inkorporiert. Sie realisieren sich im Moment der Aufführung durch die Anwesenden: Schauspieler_innenkollektiv trifft auf Publikumskollektiv, aber zugleich ebenso jeder Spieler und jede Spielerin auf einen einzelnen Zuschauer oder eine einzelne Zuschauerin. Durch diese nicht zu trennenden Ebenen entsteht ein Zwischenraum, in dem der Konflikt auf andere Grundfragen übertragen werden kann. Den Lehrstückinszenierungen gelingt es, das eigene Handeln innerhalb der herrschenden Macht- und Abhängigkeitsbeziehungen spürbar und sichtbar zu machen. Aber nicht nur jeder Einzelne wird angesprochen, sondern es öffnet sich auch ein Raum für eine Reflexion über den Produktionsort Volksbühne. Beeinflusst das Hervorheben der inneren Verzahnung von Theorie und Praxis, welche die Aufführungen so eindrücklich gestalten, die Struktur der Kunstinstitution? Gibt es ein solches strukturelles Denken und eine politische Praxis innerhalb der Institution auch außerhalb des Aufführungszeitraumes? Nur durch die Klärung dieser Fragen kann die Ausgangsfrage, ob die Lehrstücke ein Potential für eine kritische Praxis besitzen, die sich der endogenisierenden Kraft des Kapitalismus nicht vollständig unterwerfen will, beantwortet werden. Deswegen kann mit einer positiven Beurteilung der Aufführungen hier nicht abgeschlossen werden.
In der Vergangenheit konnten die Grundbaussteine der künstlerischen Praxis an der Volksbühne, beispielsweise der erwähnte Umgang mit Text, Sprache und Körper, als eine Antwort des Hauses auf die Kritik an einer theatralen Repräsentationspolitik verstanden werden. Die theoretische Kritik hatte sich hier in der Kunst selbst materialisiert. Schaut man sich die jüngere Arbeit der Institution an, erscheinen die Aufführungen nur noch wie eine Art von Selbstvergewisserung, die keinen Einfluss auf die institutionelle Gesamtkonzeption mehr besitzen. Als Beispiel kann hier der Umgang der Volksbühne mit den theoretischen und künstlerischen Beiträgen während der angesprochenen Konferenz »Idee des Kommunismus« genannt werden. Es wurden keine Formate entwickelt, innerhalb derer Theorie und Praxis sich berührten. Besonders wenn man den Festivalzeitraum als eine Gesamt-Aufführung ansieht, muss festgestellt werden, dass etwa das Spannungsverhältnis von Theorie und Praxis, welches die innere Grundstruktur der Lehrstücke und ihr Potential ausmacht, keine Übertragung auf die Veranstaltung erfuhr. Im Programm erschien die Kunst nur als Beiwerk der theoretischen Kritik. Der Versuch, das Denken von Gesellschaft und somit auch die Spielregeln der Institutionen zu verändern, scheiterte. Das Nutzbarmachen der genannten Zwischenräume wäre allerdings ein solcher Versuch und zudem eine Aktualisierung der Lehrstücke.
An dieser Stelle des Textes haben somit die institutionskritischen Positionen das Wort im imaginären Chor übernommen: »So ist die Frage aufgekommen, ob wir künstlerische Praktiken überhaupt noch als Umsetzungen kritischen und progressiven Denkens bestimmen können, wenn doch diese Räume und Transgressionsmodelle eigentlich vernichtet oder ausgeschlossen sind.« Schließlich muss sich nicht nur die selbsternannte kritische Kunst, wie bereits beschrieben worden ist, neu positionieren. Vielmehr muss die Tatsache, dass Kritik heute oft nur noch ein bestimmtes Marktsegment bedient, zu einer veränderten Praxis der Institutionen führen. Auch wenn eingesehen werden muss, dass Kunst die Gesamtordnung der Gesellschaft nicht ins Wanken bringt, wäre es eine Aufgabe heutiger Kulturarbeiter_innen, Orte zu schaffen, die die Möglichkeit bieten, Spielräume gegen die herrschende Markt- und Repräsentationspolitik zu gestalten. Folglich kann der Schluss hier nur ein offener sein, der mit Brecht feststellt: »Wurde die Wirklichkeit« – und das heißt hier: die Aufführungen – »bejaht, so mussten ihre Tendenzen bejaht werden. Aber die Bejahung ihrer Tendenzen schloss die Verneinung ihrer momentanen Gestalt ein.«

SARAH REIMANN
Die Autorin lebt in Berlin, ist freie Dramaturgin und hat u. a. an den sophiensaelen Berlin, am LOFFT/ Leipzig und dem FFT Düsseldorf gearbeitet.

Fußnoten

  1. Die Lehrstücke sind zwischen 1928 und 1935 als Libretti entstanden. Sie sind Spielanordnungen, die Denkmodelle vorführen und in denen die Spieler_innen einen Lernprozess durchlaufen sollen.
  2. Ich beziehe mich auf die Aufführungen vom 04. und 15. Mai 2011. Außerdem sind noch das Badener Lehrstück vom Einverständnis (Regie: Castorf), Die Mutter (Regie: Silvia Rieger) und Heiner Müllers Mauser, das Der Maßnahme folgt, im Repertoire.
  3. Reiner Steinweg, Brechts »Die Maßnahme« – Übungstext, nicht Tragödie, in: Alternative. Zeitschrift für Literatur und Diskussion 78/79 (1971), 135.
  4. Hans M. Ritter, Auf dem Weg zum Lehrstück in die Schule, in: Reiner Steinweg (Hrsg.), Auf Anregung Bertolt Brechts: Lehrstücke mit Schülern, Arbeitern, Theaterleuten, Frankfurt a.M. 1978, 115.
  5. Heiner Müller, Absage, in: ebd., 232.
  6. Sebastian Tränkle, Das Ich als grammatikalische Fiktion. Zu Individuum und Opfer im Sozialismus aus literarischer Perspektive, in: Phase 2.31 (März 2009), 69–73, hier 72 bzw. 73.
  7. Hans-Thies Lehmann, Schlaglichter auf den anderen Brecht, in: ders., Das politische Schreiben, Berlin 2002, 208.
  8. Jost Hermand, Der »arme b.b.« nach 1989, in: ders., »Das Ewig-Bürgerliche widert mich an.« Brecht Aufsätze, Berlin 2001, 326.
  9. Titel einer Konferenz, die 2010 an der Volksbühne stattgefunden hat und den Begriff neu beleuchten sollte.
  10. Luc Boltanski und Ève Chiapello beschreiben in: Der neue Geist des Kapitalismus, Konstanz 2006 diese Gesellschaft als »cité par projet« (dt. projektbasiertes Gemeinwesen).
  11. Bertolt Brecht, Funktionswechsel des Theaters, in: ders., Schriften zum Theater 1. 1918-1933, Frankfurt a.M. 1967, 278.
  12. Hans-Thies Lehmann/Helmut Lethen, Ein Vorschlag zur Güte. Zur doppelten Polarität des Lehrstücks, in: Steinweg, Auf Anregung, 307.
  13. Ebd., 309.
  14. Joachim Fiebach, Die Maßnahme. Lesarten in sich verändernden historischen Kontexten, in: Maßnehmen. Kontroverse. Perspektive. Praxis. Brecht/Eisler Lehrstück. Die Maßnahme, Berlin 1998, 69.
  15. Lehmann/Lethen, Ein Vorschlag zur Güte, 309.
  16. Vgl. Bojana Kunst, Practice Thinking. Propositions for the Institutions. Filmaufnahme des Vortrags unter: http://www.theater.freiburg.de/index/TheaterFreiburg/Videos.html (eingesehen am 20.06.2011).
  17. Benjamin Buchloh, Was tun?, in: Wo stehst du Kollege? Texte zur Kunst 81 (2011), 78.
  18. Bertolt Brecht, Weg der dialektischen Dramatik, in: ders., Schriften, 251f.