»Bodymore, Murdaland«

Don't hate the playa, hate the game

I.

Die für das us-amerikanische Abonnementfernsehen HBO produzierte und weltweit von der Kritik euphorisch gelobte Serie The Wire (2002–2008) ist ein Wunder der Kulturindustrie. The Wire gilt als »urban drama« (The Guardian), »tv as great modern literature« (TV Guide), »novelistic urban saga« (LA Weekly) und gar als »David Simon's version of Dante's Inferno« (Entertainment Weekly). Tatsächlich gelingt ihr gegen alle Wahrscheinlichkeit, in der Darstellung des Elends der postindustriellen Großstadt am Beispiel von Baltimore, Maryland gesellschaftlicher Herrschaft einen Namen und ein Gesicht zu geben. Hier gelingt, was sonst »kritischen« Werken so selten gelingt, weil darin die Namen und Gesichter der Herrschaft letztlich doch an deren Stelle treten. Bilder versagen oder verfangen sich in Charaktermasken. Aber da die Darstellung in The Wire eine realistische ist, verschwinden Namen und Gesichter in dem Moment, in dem unsere humanistischen, subjektkonzentrierten Sehgewohnheiten mit ihnen vertraut werden. Realistisch ist die Darstellung in The Wire deshalb, weil sie die Protagonisten im Moment ihres Verschwindens zeigt, in dem Moment, in dem sie von den übermächtigen gesellschaftlichen Strukturen, in denen sie sich bewegen, fast vollends absorbiert werden, aber eben gerade noch da sind und gerade noch darstellbar handeln können. Und da die Serie realistisch ist, ist sie trostlos. Vom Dokumentarfilm grenzt sie sich ab, weil The Wire nicht einfach nur dokumentiert, sondern die Produziertheit der in der Wirklichkeit mächtigen Vorstellungen in der Darstellung wiederholend verdichtet (und damit setzt der Realismus von The Wire bereits ein Mehr oder Darüberhinaus, ein nicht bloß abbildhaftes Weltverhältnis voraus). Die Endlosschleife des meist schmutzigen Geschäfts der Politik und der Nachrichten, des Verbrechens und der Verbrechensbekämpfung wird verdichtet, wie sie ist: es gibt keine Gewinner, kein Gut und kein Böse, jeder ist Opfer und Täter zugleich und niemand kann irgendetwas substanziell ändern. Am Ende der Serie, nach 66 Stunden, sind die meisten Figuren brutal ermordet, aus dem Polizeidienst entlassen oder im Gefängnis, aber das Spiel geht weiter oder beginnt, genau genommen, wieder von vorne: aus Omar wird Michael, aus Bubbles wird Duke, aus Daniels wird Carver und aus McNulty wird Sydnor. Der Rapper Ice Cube brachte diese Schleife lakonisch auf den Punkt: The game don't change just the playas. In diesem Sinne ist die Serie von einem antihumanistischen Furor getragen. Gegen den bürgerlichen Traum von Autonomie, Souveränität und Identität demontiert das Narrativ von The Wire schonungslos die Vorstellung, wir seien die Herren unserer Geschicke. Es werden Akteure gezeigt, die sich voller Elan gegen Institutionen stemmen, die gegen die verkrusteten Naturgesetzmäßigkeiten der Straße, der Politik und des Schulsystems angehen und bei all dem vom frischen Wind des Neuanfangs getragen werden. Doch das irgendwann im Laufe der knapp 4.000 Minuten fallende Zitat The more things change, the more they stay the same bringt die Bewegung im Stillstand als zentrales Motiv der Serie zum Ausdruck. Durch alles Scheitern der öffentlichen Institutionen, durch die Korruption und Lügen der Politik, die kleinen Skandale sowie große Zufälle und vor allem durch die persönlichen Kämpfe und Interessen hindurch reproduziert sich eine große Maschine, von der man nicht recht weiß, wo ihr Zentrum sein könnte, die aber alle Menschen verschlingt, die ihre Spielregeln nicht befolgen – und die, die nicht Teil des Spiels sind, ohnehin.

II.

Wie die Spielregeln der großen Maschine Baltimore beschaffen sind, hängt allein davon ab, von welcher Seite man sich ihr nähert – und somit immer auch von der Hautfarbe. The Wire zeigt, dass Hautfarbe erst in der Macht und der Praxis der Institutionen als »wirklicher«, d.h. wirksamer Bedeutungsträger entsteht. Die Serie adressiert mithin Rassismus nicht als eine Fehlvorstellung, die eine abgrenzbare, homogene Gruppe als überlegen darstellte, sondern als soziale Praxis, die nur innerhalb institutioneller Macht funktioniert und den Akteuren stets beschränkte Orte zuweist. Die filmische Darstellung in The Wire macht, Baltimores Realität entsprechend, Schwarz zur Regel und Weiß zur Ausnahme. Daraus folgt aber zugleich, dass der Rassismus in der Welt von The Wire weder bloße Opfer oder bloße Täter kennt, sondern vielmehr die Vorstellung einer widerspruchsfreien ›weißen‹ oder ›schwarzen‹ Identität negiert; einer Vorstellung, die sich linker und rechter Kulturalismus so gerne bedient. Die auf der Erfahrung der sozialen Praxis race basierenden Identitäten werden hier so fragmentarisch und widersprüchlich dargestellt, wie sie eben sind. Schwarze Politiker und Polizisten wenden gegenüber schwarzen Jugendlichen die selben Stereotype an, wie ihre weißen Kollegen es tun. Der angeklagte schwarze Senator Clayton Davis inszeniert sich in einer Gerichtsverhandlung mittels Körpersprache und Intonation gezielt als »schwarz«, um die mehrheitlich schwarze Jury des überwiegend schwarzen Baltimore für sich zu gewinnen. Als der sich in der großen »weißen« Politik schon lange sicher bewegende Davis der Korruption angeklagt wird, nimmt er ostentativ »schwarze« Identität an: ob in einem Interview mit einem »schwarzen« Radiosender oder anlässlich einer Kundgebung zusammen mit dem schwarzen ehemaligen Bürgermeister Clarence V. Royce, überall inszeniert er sich, vor allem über Sprachgebrauch, Narration und Intonation, als schwarz, die Ankläger indes als weiß und reproduziert so die Dichotomie zwischen weißem politischem Establishment und schwarzer Unterlegenheit. Der ehrgeizige junge schwarze Staatsanwalt Rupert Bond wird von Davis während der Gerichtsverhandlung als Obonda verhöhnt. Davis hat damit die Lacher und die Sympathie der mehrheitlich schwarzen Jury mit ihrem Ressentiment gegen die große Politik auf seiner Seite, von der Davis indes fürstlich profitiert. Der Mythos der vereinten schwarzen community wird so demontiert. Race ist eine Karte unter vielen anderen, mit der die Akteure an die institutionelle Maschine herantreten und von ihr gefesselt werden. Der weiße Bürgermeister Tommy Carcetti kann den unbeweglichen schwarzen Polizeipräsidenten Elvin H. Burell nicht entlassen, ohne zugleich einen schwarzen Nachfolger zu präsentieren. Carcetti beherrscht das Spiel mit der Karte race perfekt: nur mittels dieser Kompetenz gelingt es ihm, in einer überwiegend schwarzen Stadt den regierenden schwarzen Bürgermeister aus dem Amt zu drängen. Alle Akteure in The Wire sind genötigt, Hautfarbe als wirksame soziale Tatsache anzuerkennen – ganz unabhängig davon, ob sie race als »eigentlich« doch bloß kontingente Konstruktion erkennen oder nicht (und nicht zuletzt durch die Adressierungen des Antirassismus wird Hautfarbe zu einer wirksamen sozialen Tatsache). Doch zugleich kann sich, bis auf ein paar alte weiße Männer der vormaligen politischen Elite, niemand mehr offen rassistisch äußern. Rassismus ist damit nicht vom Tisch, sondern bleibt als geronnene Bedeutung wirksam. Indem die Serie schwarze Akteure an ganz unterschiedlichen Enden der Maschine unter völlig unterschiedlichen Bedingungen handeln lässt, verrückt The Wire indes die überkommene symbolische Ordnung, in der die schwarze Hautfarbe ungebrochen für Armut, Drogen und Gewalt steht. Die Welt der schwarzen underclass in The Wire hat mit der Welt der schwarzen Mittelschicht nichts gemein. Für jene ergibt es keinen Sinn, zur Wahl zu gehen, mit Polizisten zu sprechen oder gar Geld für Zeitungen auszugeben. Obama gilt ihr als von einem anderen Planten kommend. Und dort, wo race auf class trifft, haben die Wahrheiten der Bürgerrechtsbewegung trotz des auf der gesellschaftlichen Oberfläche nunmehr hegemonialen Antirassismus weiter Geltung. Der von Avon Barksdale im Kampf um Territorium angeheuerte Auftragskiller Brother Mouzone spottet insoweit mit Recht: You know what the most dangerous thing in America is, right? A Nigga with a library card.

III.

Die fragmentierte Maschine »Baltimore« ergibt dabei nie ein vollständiges Bild; es ist die Weigerung, eine hermetische Schließung herbeizuführen, die The Wire so grundsätzlich von allen anderen erfolgreichen TV-Serien unterscheidet. Während etwa CSI oder Law and Order das System der Strafjustiz als eine Maschine darstellen, die glatt und effizient die Werte Wahrheit und Gerechtigkeit wiederherstellt und dabei und unbeirrt Gut und Böse benennen kann, leistet The Wire die Kritik institutioneller Macht und des die Institutionen stützenden Wissens. Die jeweiligen Seiten der Maschine, die alle Akteure in ihrem Griff hat, sind in ihren Regeln freilich keineswegs kompatibel: selbst wer die eine Seite kennt, scheitert mit der Unerbittlichkeit der griechischen Tragödie, bewegt sie oder er sich auf die andere Seite. Der mit allen Wassern gewaschene Drogendealer Russell »Stringer« Bell, der die Gesetze der Straße kennt und schließlich am örtlichen College Kurse in Betriebswirtschaftslehre belegt, wird, als er sein Geld in Immobilien investieren und die Straße hinter sich lassen will, vorhersehbar untergehen. Auch er wird, ebenso wie die Hafenarbeitergewerkschaft, ein Opfer von Senator Clayton Davis, der als Scharnier zwischen Straße bzw. Hafen und der großen Politik auftritt. Das Wissen ist, was alle fragmentierten Orte verbindet, aber es gibt kein für alle bindendes, gemeinsames Wissen, keine gemeinsame Wahrheit, nicht einmal eine gemeinsame Sprache. Was für die Straße von entscheidender Bedeutung ist, ergibt noch lange keine Meldung in der Zeitung – so etwa der Tod von Omar Little in der fünften Staffel, der, als schwuler Robin Hood seinen Lebensunterhalt dadurch bestreitet, dass er stets originell und mit großer Knarre die mächtigsten Drogenhändler ausraubt und damit auf der Straße zu einer lebenden Legende wird. Da er die einzige Figur ist, die nicht an institutionelle Macht angebunden ist und sich doch behaupten kann, bietet er den Zuschauern die Möglichkeit zur Identifikation. (Auch Barack Obama, der The Wire in einem Interview als seine Lieblingsserie bezeichnete, zeigte sich von Omar fasziniert, ohne jedoch in seiner Sympathiebekundung zu weit gehen zu wollen.) Die Weigerung eines Redakteurs der Baltimore Sun, die Ermordung Omars auch nur mit einer kurzen Nachricht zu würdigen, ist ein Schock für die, die Omar durch all die Stunden begleiteten – und Ausweis der fundamentalen Unvollständigkeit jeder Repräsentation ebenso wie der Inkompatibilität der Welten. Man fragt sich unwillkürlich: wo ist der Chronist, der das Gesamtbild in seinem Schrecken festhält?

IV.

Die Maschine Baltimore entfaltet ohne Kern und ohne kleinsten gemeinsamen Nenner umfassenden, aber ausdifferenzierten Zwang nach allen Seiten. Um dies darzustellen, wird Baltimore in The Wire analytisch aufgeteilt in Straße, Polizeidepartment, Gericht, Hafen, Schule, Rathaus und Redaktion. Das sind die eigenständigen Orte, die alle miteinander verknüpft sind und die von Staffel zu Staffel ein dichteres, unübersichtlicheres und genaueres Bild ergeben. Einige Gemeinsamkeiten gibt es jedoch bei aller Fragmentierung: alle Akteure agieren vor dem Hintergrund des aufgegebenen, postindustriellen Amerika, für das der kapitalistische Normalvollzug schon lange keine Bedeutung mehr hat. Dessen Elend wird von Polizei, Schulsystem und Politik mit beschränkten Mitteln verwaltet. Zu gewinnen ist für die Kapitalverwertung hier nicht einmal mehr eine industrielle Reservearmee, geschweige denn die Sicherung der »Verwertungsbedingungen«. Gewinnen können hier nur Politiker, die, machen sie eine gute Figur in der Elendsverwaltung, ihre Tätigkeit als Karriereschritt verbuchen können. Die Stadt Baltimore mit etwa 600.000 Einwohnern, von denen ca. 50.000 als drogenabhängig gelten, die weitgehend ihre Industrie verloren hat und mit 300 (offiziell erfassten) Morden im Jahr zu kämpfen hat, soll nach dem Schöpfer der Serie, David Simon, als Metapher für das gescheiterte urbane Amerika verstanden werden. (Simon selbst arbeitete 13 Jahre als Polizeireporter für die Baltimore Sun). Diese postindustrielle Realität spiegelt The Wire wider in der Lebenswelt der Hafenarbeiter, die verzweifelt auf eingehende Frachtschiffe warten, um wenigstens hin und wieder in Lohn und Brot zu stehen. Zu Beginn des 21. Jahrhunderts wird die weiße working class in ihrem Abstieg ins Subproletariat porträtiert: selbst die organisierten »fordistischen« Arbeiter können ihre Telefonrechnungen nicht bezahlen, geschweige denn mit Freundin und Kind in eine eigene Wohnung ziehen. Stattdessen lebt noch der längst erwachsene und arbeitende Neffe des Chefs der Hafenarbeitergewerkschaft im Keller der elterlichen Wohnung. Fabrikruinen, Erinnerung an einstige Arbeitgeber und aufgegebene Lagerhallen sind stete Kulisse. Als in der letzten Staffel Reporter der Baltimore Sun eine karitative Suppenküche aufsuchen, um mit Obdachlosen Interviews durchzuführen, finden sie dort weniger Obdachlose, als Angehörige der working poor, die trotz Erwerbsarbeit auf die Unterstützung von Armenküchen angewiesen bleiben.

Eine weitere verbindende Klammer ist der grandios gescheiterte war on drugs. The Wire bewegt sich in einer Gesellschaft, die sich auf den Kampf gegen Drogen eingeschworen hat, aber schon lange nicht mehr weiß, warum eigentlich. Denn der biopolitische Topos vom »Schutz der Volksgesundheit« kann auch nur nach kurzem Nachdenken die Drogenprohibition nicht mehr rechtfertigen, im Gegenteil. Der Prohibitionsdiskurs hat keine andere gesellschaftliche Funktion, als Devianz zu produzieren und so der strafenden Macht ein Existenzmedium zu sein. Der Zwang zum Verbot und zur Härte gegenüber dem Verbrechen kapselt sich hier gegen jede bessere Einsicht ab und wird zum blinden Selbstläufer. Von Politik und Presse kann auf dieser Grundlage jedes Wissen um Nachsichtigkeit im Kampf gegen Drogen und noch jede pragmatische Lösung ausgeweidet und als soziales Kapital in Form der Skandalisierung verwendet werden. Major Bunny Colvin, der kurz vor seiner Pensionierung steht, weist den Dealern seines Bezirks ein aufgegebenes Wohnviertel zu, wo sie unter der billigenden Aufsicht der Polizei und der Maßgabe der Gewaltfreiheit ihrem Geschäft nachgehen sollen. Dieses als »Hamsterdam« bezeichnete Experiment gelingt insoweit, als tatsächlich ein Rückgang der mit dem Drogenhandel verbundenen Gewalt zu verzeichnen ist. »Hamsterdams« Ende wird aber eingeleitet, als das Wissen um die angebliche Legalisierung den Wahlkampf erreicht und dem Bürgermeisterkandidaten Carcetti flammende, empörte Reden ermöglicht, in denen er den verselbständigten Prohibitionsdiskurs meisterhaft gleichgültig bedient und damit letztlich die Wahl gewinnt, während Colvin unter Kürzung der Bezüge in den Ruhestand geschickt wird. Diese Stelle zeugt erneut von der Exaktheit der Darstellung in The Wire. Gegen jede Verschwörungstheorie ist die Politik und das Geschäft der Mächtigen nichts. Carcetti bedient nur einen tief verankerten Diskurs, den schon lange niemand mehr in Frage stellt, der gilt, obschon er offenkundig falsch ist. Er weiß sich an den Diskurs anzuschmiegen und spürt instinktiv den politischen Nutzen, verfügt aber nicht über ihn. Nur konsequent ist von daher, wenn zum Ende der Serie hin Detective Jimmy McNulty einen Serienmörder erfindet, der sich an Obdachlosen vergeht, diesen ein rotes Band umwickelt und dann erwürgt. Er gestaltet dies mit immensem Aufwand und allein, um über die Presse die Politik zur Bereitstellung von Mitteln für die Polizei zu bewegen. Er weiß, wie Presse und Öffentlichkeit auf einen Serienmörder reagieren werden, der weniger Menschen »getötet« hat als Marlo Stanfield, gegen den indes nicht länger ermittelt wird, weil schlicht das Geld fehlt. So ist dieses frei erfundene Wissen um den angeblichen Serienmörder ein Wissens-Kapital, von dem alle profitieren: der Bürgermeister Carcetti, der sich in parademagogischen Reden als um die Sicherheit seiner Einwohner besorgt inszenieren kann, der Reporter, der nationale Aufmerksamkeit und damit trotz Krise der Presse Unkündbarkeit erhält und die Polizei, die die dringend benötigten Mittel bekommt, um gegen den Drogenhandel angemessen ermitteln zu können. Als die Lüge auffliegt, halten alle an ihr fest, zu groß sind die Vorteile, die Zeitung, Polizei und Bürgermeister aus der »Existenz« des Serienmörders ziehen. Wenn also etwas herrscht in The Wire, dann ist es Wissen. Der Zwang, Erfolge im Schulsystem und der Verbrechensbekämpfung vorzuweisen, nötigt die Verantwortlichen, die Statistiken zu fälschen, von denen sie getrieben werden. Die monatliche Präsentation der polizeilichen Kriminalstatistik wird zum Schaulaufen und zur Feuerprobe, in der alle Orte miteinander verkettet sind. (Obschon heute jeder weiß, dass die polizeiliche Kriminalstatistik nicht die Wirklichkeit des Verbrechens, sondern allein die der polizeilichen Tätigkeit widerspiegelt). Entdeckte Leichen bleiben im sprichwörtlichen Keller liegen, weil die Aufklärungsquote der zuständigen Abteilung der Polizei unter dem Leichenfund litte. Avon Barksdale lässt schmutziges Heroin in den Knast schmuggeln, um der Gefängnisleitung bei der Aufklärung der daraus resultierenden Todesfälle helfen zu können. Er produziert über den Tod ein Wissen, über das er, mittels des sozialorthopädischen Diskurses der »guten Führung«, vorzeitige Haftentlassung erlangt. Damit handelt er analog den staatlichen Instanzen: diese setzen Normen und profitieren als alleinige Garanten der Sicherheit und Ordnung, die erst durch den Bruch staatlich gesetzter Normen erschüttert werden können, von der Devianz; jener tötet und profitiert von der Aufklärung.

V.

Barksdale wendet hier die Ethik des Überlebens an, indem er unmenschlich auf ein unmenschliches System reagiert. Doch wer will ihm das verübeln? Niemand hat sich die Welt so ausgewählt, wie sie ist und »gutes« Handeln ist in The Wire wie in der Wirtschaftsethik erfolgreiches Handeln. Damit sind wir bei der Moral der Geschichte oder vielmehr bei der Weigerung von The Wire, beruhigende und eindeutige moralische Benennungen zu geben. Die vereinzelten Punktsiege der Polizei über das Verbrechen sind teuer erkauft und hinterlassen, selbst aus der Sicht von Recht und Gesetz, stets einen bitteren Beigeschmack. Der offenkundig sinnlose war on drugs führt allenfalls zu einer beschleunigten sozialen Evolution durch Selektion und Anpassung auf der Seite des Drogenhandels. Marlo Stanfield ist in seiner atemberaubenden Kaltschnäuzigkeit und Gerissenheit ein Produkt der polizeilichen Erfolge über Avon Barksdale. Von Ronald Schernikau wissen wir, dass der Westen, einem alten Trick folgend, die Moral eingeführt hat, um über Politik nicht reden zu müssen. Moral sei deshalb so beliebt, weil sie unter all den möglichen Standpunkten den herzzerreißenden wählt und sich so handlungsunfähig macht. The Wire weigert sich, über Moral zu reden, um über Politik reden zu können. Die Austauschbarkeit aller Akteure zeigt die Unabhängigkeit des gesellschaftlichen Elends vom moralischen Fehlverhalten Einzelner auf. Und ›richtig‹ handeln in The Wire ohnehin nur die, die aus dem Spiel ausscheiden oder die Rolle des Chronisten einnehmen, sich also handlungsunfähig machen. Bodie, der noch auf Geheiß Barksdales seinen Freund Wallace tötete, kann das mörderische Treiben Marlos Gang, das sich kaum von Barksdales Mittel der Machterhaltung unterscheidet, nicht länger ansehen (that shit ain't right) – und fällt damit sein eigenes Todesurteil.

VI.

Die Serie der Abfolge der jeweils herrschenden Drogenhändler ist eine Serie kleiner ursprünglicher Akkumulationen, eine Folge rechtssetzender Gewaltakte: Avon Barksdale stellt die gefolterten und verunstalteten Leichen derer, die ihm in die Quere kommen, zur Abschreckung öffentlich aus. Die Gewalt der Straße ist der Aufrechterhaltung einer Macht geschuldet, die bereits durch ein falsches Wort in Frage gestellt werden kann. Barksdales Nachfolger, Marlo Stanfield nimmt ein unbedachtes Wort über ihn zum Anlass, um ein Todesurteil zu fällen. Mit stalinistischem Terror erobert er die Macht über Baltimores westside. Begleitet wird er dabei von Killern, die direkt Joseph Conrads Herz der Finsternis zu entspringen scheinen: Chris Partlow und Felicia »Snoop« Pearson. Sophie Fuggle hat die Darstellung dieser Protagonisten zum Anlass genommen, auf den Unterschied zwischen dem »schwarzen« und dem »weißen« Diskurs der souveränen Macht in The Wire hinzuweisen. »Weiße« souveräne Macht sei von der Vorstellung gekennzeichnet, dass sich diese besitzen und zu den je selbst gesetzten Zwecken autonom einsetzen lasse. Demgegenüber sei der ›schwarze‹ Diskurs der Macht durch die Nüchternheit gezeichnet, die auf der Erfahrung derer beruht, die Macht, Moral und Autorität immer als etwas erfahren haben, das gegen sie gewandt wurde. Für Marlo Stanfield und seine Soldaten Snoop und Chris ist Macht vergänglich, etwas, das sich nie absolut besitzen oder im Namen höherer Werte anrufen lässt. Allenfalls kann man eine Weile auf der Welle treiben, nie aber Souveränität so absolut ausüben, wie sie von den europäischen Gelehrten des 19. Jahrhunderts in der Ideologie des liberalen Humanismus vorgestellt wurde. Als Snoop den heranwachsenden Michael töten soll, dieser aber, von ihr gut ausgebildet, den Plan durchkreuzt und Snoop tötet, stemmt sie sich nicht gegen ihren Tod. Ihre eigenen Mittel werden eben gegen sie gewandt, darin erkennt sie nichts Ungerechtes. Deserve got nuthin' to do with it, sagt sie kurz zuvor. Die dem Tod von Snoop vorangehende Szene ist eine der schönsten und traurigsten Momente der gesamten Serie. Snoop betrachtet sich ein letztes Mal im Außenspiegel, streicht über ihr Haar und fragt Michael: How my hair look, Mike? Er antwortet: You look good, girl. Nach dem Schuss wartet Michael noch kurz im Wagen, so als würde er Abschied nehmen, dann tritt er auf die Straße und man weiß, dass eben ein Zirkel von etwas Neuem begonnen hat.

VII.

Nach Stuart Hall ist der liberale Humanismus gescheitert, weil er ohnehin nur auf einen Bruchteil der Weltbevölkerung anwendbar war. Wenn The Wire dieses Scheitern und die materiellen Bedingungen dieses Scheiterns zeigt, zeigt es auch zugleich, wie sich der Kapitalismus stets entscheidende Modernisierungsschübe aus seiner Peripherie holt. Im Universum der Kritik der politischen Ökonomie dürfte Gegenstand von The Wire der nachbürgerliche Kapitalismus sein, also das, was aus den Ruinen des Humanismus, der Industrialisierung und des Fordismus erwächst. Der Begriffs- und Ableitungsmarxismus wird sich hierfür als blind erweisen; die Darstellungsweise von The Wire folgt aber der Deutschen Ideologie, die so häufig als empiristisch verschrien wurde. Die Voraussetzungen, mit denen Marx und Engels darin ihre Untersuchung beginnen, sind die »wirklichen Individuen, ihre Aktion und ihre materiellen Lebensbedingungen, sowohl die vorgefundenen wie die durch eigene Aktion erzeugten.« Die Darstellung der allumfassenden Gefangenschaft in den Lebensbedingungen, die durch unsere eigenen Handlungen erzeugt werden, ist hier Gegenerzählung im bestmöglichen Sinne: alles wird zerstört und nichts affirmiert.

 

~Von Stefan Krauth. Der Autor lebt in Berlin und schrieb u.a. in Phase 2.32 über die produktive Kraft normativer Erwartungen in der sozialen Praxis Wissenschaft.

Fußnoten

  1. Der realistische Gebrauch des African American English in seinen lexikalischen und grammatikalischen Besonderheiten stellt selbst für englische Muttersprachler hohe Hürden auf.
  2. Sophie Fuggle, Short Circuitung the Power Grid, abrufbar unter: http://www.darkmatter101.org/site/2009/05/29/short-circuiting-the-power-grid-thewire-as-critique-of-institutional-power/
  3. Edward Said, Humanism and Democratic Criticism, 12.
  4. MEW 3, 20.