A Means to an End

Über Medientheorie und - Kritik von Adorno bis Enzensberger

Die Wortschöpfung »Medienkritik« ist ein ziemlicher Unsinn. Ein Medium ist in der Kommunikationstheorie dasjenige, was die Vermittlung einer Nachricht zwischen Senderin und Empfänger ermöglicht. Als solches ist das Medium eine Mitte, ein Mittel. Das Mittel aber ist immer Mittel zu etwas; es ist wesentlich bestimmt durch seinen Zweck. Unabhängig von ihm mag es wohl Etwas sein, ein Gegenstand, ein technischer Komplex, was auch immer, aber eben kein Mittel, kein Medium. Eine Kritik des Mediums an sich ist insofern nicht möglich. Kritisieren lässt das Mittel sich nur in Bezug auf seinen Zweck, und das ist dann eben eigentlich keine »Medienkritik«, sondern eine Kritik eines Verhältnisses, in dem das Medium nur ein Moment ausmacht. Noch sinnentleerter allerdings wird das Wort, wenn, wie es heute gängig ist, die »Medien« als Pluraletantum betrachtet werden. Die Medien sind dabei explizit ein großer Sammelcontainer, der unabhängig davon gebildet ist, was sein begrifflicher, also sachlicher Gehalt sein mag. Die Medien sind dabei für jede das, was sie dafür hält. Für den einen sind es die Massenmedien, Rundfunk und Fernsehen, heute sicherlich das Internet, für die andere sind es alle Mittel der Übertragung von was auch immer schlechthin. Nach einer langen, notwendig ergebnislosen Debatte der Medienwissenschaften darüber, was deren Gegenstand denn eigentlich sei, wird die Disziplin heute gerade dadurch bestimmt, dass ihr Gegenstand keiner ist, beziehungsweise erst durch die Wissenschaft hergestellt, die ihn untersucht: es gibt »die Medien außerhalb der Medien selbst nur als Gegenstände der Medienwissenschaft«. Das führt nicht etwa zur Aufgabe solch theoretisch sinnloser, wenngleich doch immerhin im akademischen Bereich entlohnter Tätigkeit. Im Gegenteil: Wo die Wissenschaft von keinem Gegenstand gebremst wird, verbreitet sie sich ungehemmt.

Selbstverständlich gibt es keine Medienkritik, die sich beim Wort nimmt und das reine Mittel untersucht. Einen Zweck hat sie immer im Kopf. Der ist nur eben recht abstrakt solange es um die Medien im Plural geht. Der einzige Zweck, den Medien allgemein haben, ist impliziert in ihrer kommunikationstheoretischen Definition: der Transport von Nachrichten von Senderinnen zu Empfängern. Und so schlicht wie dieser Zweck ist auch das Gros der Medienkritik, die nichts weiter tut, als allen möglichen Medien immer wieder empört vorzuwerfen, dass es denen ja gar nicht darum gehe, Nachrichten zu übertragen, dass statt »soliden und wesentlichen« Nachrichten heute nur noch »Stories« oder »phraseologische Fassade« übertragen werden, oder dass die Medien die Empfänger »daran hindern zu sehen [...] und [...] daran hindern, daraus Schlüsse zu ziehen«, dass sie die »Fabrikation von Stupidität« betreiben.

Wenn allerdings beim Übertragenen bestritten wird, dass es sich überhaupt um Nachrichten handelt, oder wenn beklagt wird, dass bei der Übertragung durch ein neues Medium etwas von der Nachricht verloren ginge, das zuvor in ihr enthalten gewesen sein soll, so ist das nicht der rein kommunikationstheoretischen Definition zu entnehmen, sondern setzt eine bestimmte und normative Vorstellung davon voraus, was eine Nachricht zu enthalten habe. Der Zweck, demgemäß solche Medienkritik prüft, ist nicht bloß, dass überhaupt übertragen wird, sondern dass Bestimmtes besonders angemessen übertragen werde. Ein solcher Zweck ist nicht mehr abstrakt. Dennoch bleibt er dem Medium gegenüber äußerlich. Das Spezifische des jeweiligen Mediums, das Potential, das möglicherweise in ganz Anderem als einfach der getreueren Übermittlung von wie auch immer normativen Daten liegt, ist so nicht zu fassen. Neuen Zwecken gegenüber wird solche Kritik konservativ. Wenn zum Beispiel Adorno das Radio für seinen »musikalischen Konservenbüchsengeschmack« rügt, so ist das kaum als adäquate Reflexion des Mediums aufzufassen, sondern vielmehr als Blindheit dem Neuen gegenüber, während es noch an der Schwelle steht, sein Potential überhaupt entfalten zu können. Ebenso, wenn er im gleichen Zusammenhang kritisiert, dass in der elektronischen Musik »die neu erworbenen Klangfarben untereinander monoton sich ähneln«, dadurch, »daß jeder Ton durch die dazwischengeschaltete Apparatur geprägt ward«. Damit hält er dem gleichen harmlosen Hören die Treue, das in Melodie und Harmonie zu überwinden er ursprünglich angetreten ist.

Von Kultur- zu Bewusstseinsindustrie

Das Verhältnis von Mittel und Zweck ist nicht so einfach, dass lediglich das eine an dem anderen zu messen wäre. Einerseits schreibt sich der Zweck in das Medium ein und bestimmt seine Gestalt, andererseits aber geht das Medium in seiner konkreten Gestalt über den Zweck hinaus, für den es entwickelt wurde, und eröffnet die Möglichkeit der Modifikation des Zwecks, oder gar die Möglichkeit, ein Mittel zu völlig anderen Zwecken zu werden. Im Falle der elektronischen Musik, egal ob von Varèse, Schaeffer, Stockhausen oder Goeyvaerts, ist kaum zu leugnen, dass diese in den vierziger und fünfziger Jahren des letzten Jahrhunderts noch nicht die theoretisch mögliche Konstruktion differenter Klangfarben in all ihrer Brillanz zu realisieren vermochte. Tatsächlich hat sie gleichförmiger geklungen als auch nur die beschränkten verschiedenen Spielweisen einer Trompete oder einer Geige. Dennoch aber eröffnete elektronische Musik überhaupt erst praktisch die Möglichkeit, Musik produktiv von einem neuen Punkt, vom Geräusch her zu strukturieren. Eine Kritik, die lediglich den Mangel der technischen Realisierung des Mittels beklagt, ist nicht in der Lage, das zu reflektieren.

Anhand eines vorausgesetzten Zwecks zu prüfen, ob das Mittel ihm gemäß ist, kann kaum der Gegenstand einer angemessenen Auseinandersetzung mit Medien sein. Zumindest muss in den Blick kommen, was die technische Gestalt des Mediums für andere Zwecke bereitstellt. Wenn Brecht in Bezug auf das Radio festgestellt hat, dass es darüber hinausgeht, ein Mittel zum Empfangen von Nachrichten zu sein, indem es durch einen kleinen Eingriff selbst zum Sender werden könne, so fallen hier der Zweck, die Besitzerinnen zu Empfängern zu machen, und die Potenz des Mittels, selbst zu senden, auseinander. Es besitzt das technische Potential vom »Distributionsapparat« zum »Kommunikationsapparat« zu werden. Benjamin meint, in den neueren reproduktiven Medien, allen voran im Film, »Entwicklungstendenzen der Kunst unter den gegenwärtigen Produktionsbedingungen« zu sehen, die diese zwar nicht abzuschaffen vermögen, ihnen aber doch nicht entsprechen: »Sie setzen eine Anzahl überkommener Begriffe – wie Schöpfertum und Genialität, Ewigkeitswert und Geheimnis – beiseite – Begriffe, deren unkontrollierte (und augenblicklich schwer kontrollierbare) Anwendung zur Verarbeitung des Tatsachenmaterials in faschistischem Sinn führt.« Beide setzen damit bei der Marxschen Erkenntnis vom Doppelcharakter der Ware, der Arbeit und der gesellschaftlichen Reproduktion an: Der objektive Zweck gegenwärtiger Gesellschaften ist die Produktion akkumulierbaren Mehrwerts; dieser Zweck schreibt sich den Dingen und Verhältnissen ein und nichts bleibt von ihm unbeeinflusst, sei es die Gestalt der Waren, seien es die Institutionen, oder seien es auch Freundschaft oder Liebe. Dennoch gehen die Waren und Strukturen nicht in der Bestimmung zu diesem Zweck auf. Es mag etwas in ihrer je konkreten materiellen Gestalt sein, im Falle von Medien, in ihrer technischen Gestalt, das sich gegen das Kapital sperrt, oder ihm widerspricht. Marx bestimmte, in Benjamins Worten, dass man dem Kapitalismus »nicht nur eine zunehmend verschärfte Ausbeutung der Proletarier zutrauen könne, sondern schließlich auch die Herstellung von Bedingungen, die die Abschaffung seiner selbst möglich machen.« Technische Gestalt und kapitalistische Nutzung, Mittel und Zweck, gehen nie ganz ineinander auf. Die Medientheorie von Brecht und Benjamin, oder in der Folge auch die von Enzensberger, sind Versuche, das über das Gegebene hinausgehende Moment im Mittel zu bestimmen und zu nutzen.

So richtig und wichtig der Ansatz ist, so unzureichend sind dennoch die Resultate, die dabei erzielt wurden, oder vielleicht sogar, die überhaupt erzielt werden können. Selbst wenn etwas im Film der kapitalistischen oder gar faschistischen Nutzung widersprechen mag, hat es den Faschismus nicht davon abgehalten, mit dem Film große Erfolge zu feiern und es hat erst recht nicht verhindert, dass aus dem Film eine der größten kapitalistischen Industrien überhaupt werden konnte. Selbst wenn Benjamin damit recht hatte, dass im Film die Möglichkeit der Überwindung des Geniekults und der Autorschaft steckt, so erzeugt die Wirklichkeit der kapitalistischen Massenproduktion doch so viele gefeierte Schauspieler und Regisseurinnen, dass die Personalisierung der Kunstproduktion in vergangen Jahrhunderten dagegen fast harmlos erscheint. Selbst die als große Geister verehrten oder verdammten Produzentinnen früherer Jahrhunderte ändern heute insofern ihre Bedeutung, als Mozart und Marx problemlos als Popstars zwischen Elvis, Brat Pitt und der englischen Königin stehen können. Auch Brechts Wunsch, alle Menschen zu Senderinnen zu machen, hat wenige Erfolge gezeitigt.

Adorno und Horkheimer haben in Anbetracht der Erfahrungen mit der Wirklichkeit der neuen Medien der Überbetonung der Relevanz der technischen Gestalt stets misstraut: »Der Schritt vom Telefon zum Radio hat die Rollen klar geschieden. Liberal ließ jenes den Teilnehmer noch die des Subjekts spielen. Demokratisch macht dieses alle gleichermaßen zu Hörern, um sie autoritär den unter sich gleichen Programmen der Stationen auszuliefern. Keine Apparatur der Replik hat sich entfaltet [...].«. Dass der Schritt vom Telefon zum Radio allerdings die Rollen so verteilt hat, also alle zu Empfängerinnen zentralisierter Sendungen machte, begründen Adorno und Horkheimer gerade nicht medientheoretisch, nicht durch die technische Gestalt: »Das aber ist keinem Bewegungsgesetz der Technik als solcher aufzubürden, sondern ihrer Funktion in der Wirtschaft heute«. Was damit angesprochen wird, ist kein abstrakter Gegensatz zu Benjamin und Brecht, sondern gerade die Betonung der Unauflösbarkeit des Doppelcharakters, in dem ein exzessives Moment der technischen Gestalt des Mittels gegenüber dem herrschenden Zweck eben nur als reale Möglichkeit, nicht aber als Wirklichkeit produziert wird: »es ist nicht die Technik als solche für die Barbarei der Kulturindustrie verantwortlich zu machen. Aber die technischen Fortschritte, in denen die Kulturindustrie triumphiert, dürfen auch nicht abstrakt verherrlicht werden. [...] Die Möglichkeiten, welche die technische Apparatur für Kunst in der Zukunft bietet, sind unabsehbar, und noch im verkommensten Film sind Augenblicke, wo diese Möglichkeiten sichtbar aufblitzen. Aber das gleiche Prinzip, das diese Möglichkeiten entfesselt hat, fesselt sie zugleich an den Betrieb des big business.« Während im Kulturindustriekapitel der Dialektik der Aufklärung nur eine Bestandsaufnahme des Negativen stattfindet, formulieren Eisler und Adorno in Komposition für den Film das Programm, das aus dieser Erkenntnis folgt: »Die Auseinandersetzung mit Massenkultur muß es sich zur Aufgabe setzen, die Verschränkung beider Elemente, der ästhetischen Potentialitäten der Massenkunst in einer freien Gesellschaft und ihres ideologischen Charakters in der gegenwärtigen, sichtbar zu machen.« Die Massenkunst muss in ihrem Potential in seiner Verschränkung mit ihrem ideologischen Charakter reflektiert werden. Dass Eisler und Adorno dieses Potential allerdings ausschließlich in eine befreite Gesellschaft verschieben, ist kaum allgemein zu rechtfertigen. Unabhängig vom Gegenstand wäre so jeder Versuch, mit Medien etwas anderes als Affirmation zu betreiben, zum Scheitern verurteilt. Die Beschäftigung mit dem Potential hat damit nur noch – oder immerhin – eine agitatorische Bedeutung, insofern sie der Einsicht dienen mag, dass ohne das Kapital die Welt Menschen viel freundlicher gesonnen sein könnte, selbst in der Kunst. Das ist besser als nichts, verstellt aber gleichzeitig jede gegenwärtige Praxis und führt letzten Endes dazu, dass, solange die Befreiung nicht in Sicht ist, nur der ideologische Charakter zählt.

Der ideologische Charakter der Massenkunst hängt allerdings weniger an deren Vermittlung durch eine wie auch immer geartete technische Apparatur, weniger an der Medialität, als vielmehr an dem ideologischen Charakter der Gesellschaft als ganzer. Dass das Subjekt dankbar für einen Arbeitsplatz zu sein hat, während die Gesellschaft objektiv der Arbeit immer weniger bedarf, dass es im Kampf ums materielle Überleben sich selbst den Ansprüchen des Arbeitsplatzes angleichen muss um zu bestehen, dass es also praktisch die Unwahrheit zu reproduzieren gezwungen ist, ist viel mehr das Zentrum der Ideologie, das Notwendige am falschen Bewusstsein, als das falsche Denken, das das Resultat sein mag. Dass die Sphäre der Kultur zum Gegenort wird, an dem das in der Arbeit Verbrauchte sich reproduzieren muss, ist entscheidender als die Frage, ob Fernsehen geschaut oder ein Buch gelesen wird. Mit der Kultursphäre ist notwendig ein Anspruch verbunden, dem sie nie ganz gerecht werden kann; mit dem Anspruch, die Verstümmelungen zu heilen, die das Subjekt sich tagtäglich selbst zuzufügen gezwungen ist, ist sie hoffnungslos überfordert. An Kultur die Forderung zu stellen, statt zu unterhalten doch mehr Wahres auszusprechen, ist insofern zynisch, weil sie den geschundenen Subjekten noch nicht einmal die wenige Linderung und Entspannung lassen will, die Kultur kurzfristig gewährt. Den Traum, nach einem Arbeitstag einen Godard angemessen zu rezipieren, kann eigentlich nur diejenige träumen, die wegen ihrer zufälligen Sonderstellung ihre Hirnkapazität für den Tag nicht vollständig am Arbeitsplatz zu verbrennen gezwungen ist. Die falschen Inhalte sind auch gar nicht das erste Problem. »Für den gesellschaftlichen Wirkungszusammenhang ist es vermutlich weit weniger wichtig, welche besonderen ideologischen Lehren ein Film seinen Betrachtern einflößt, als dass die nach Hause Gehenden an den Namen der Schauspieler und ihren Ehehändeln interessiert sind. Vulgäre Begriffe wie der der Zerstreuung sind angemessener als hochtrabende Erklärungen darüber, dass der eine Schriftsteller Vertreter des Klein- und der andere des Großbürgertums sei. Kultur ist ideologisch geworden nicht nur als Inbegriff der subjektiv ausgeheckten Manifestationen des objektiven Geistes, sondern im weitesten Maße auch als Sphäre des Privatlebens.«

Dennoch, trotz seiner Einsicht in den unpersonalen, systemischen Charakter der Herrschaft, betont Adorno immer wieder gleichzeitig, dass das Ganze »subjektiv ausgeheckt« sei, dass hinter der Totalität »die Herrschaft des Partialen steht«. Deutlicher noch, wenn Adorno und Horkheimer in der Dialektik der Aufklärung von »Lenkern« reden, die sie in den »mächtigsten Sektoren der Industrie, Stahl, Petroleum, Elektrizität, Chemie« verorten. Obwohl sie festgestellt haben, dass die Kulturindustrie Bedürfnissen entspricht, können sie sich die Entwicklung dieser Bedürfnisse nicht anders vorstellen als durch äußere Einwirkung auf das Bewusstsein. Zwar muss die Einwirkung wiederum dem gegenwärtigen Stand des Bewusstseins sich angemessen zeigen und kann insofern nicht Beliebiges in Köpfe projizieren – Adorno und Horkheimer wissen um die Wechselbeziehung von Bedürfnis und Einwirkung. Gleichzeitig aber bleibt immer wieder das Äußere das Erste und die Wirkung des Bedürfnisses ist auf ein Feedback, eine Antwort reduziert: »In der Tat ist es der Zirkel von Manipulation und rückwirkendem Bedürfnis, in dem die Einheit des Systems immer dichter zusammenschließt.«

Adorno und Horkheimer belassen es bei dieser Zweideutigkeit, denn die konsequente Auflösung des Verhältnisses führte auf eine Vorstellung, vor der sich zumindest Adorno in guten Momenten gehütet hat: auf eine grundlegende eigentliche Konstitution des Subjekts, die durch die Einwirkung der Gesellschaft mehr und mehr verstellt wird. Diese Konsequenz zieht Marcuse. Zwar ist auch ihm bewusst, dass »der Apparat«, also das Kapital »der Arbeitzeit und der Freizeit, der materiellen und der geistigen Kultur die ökonomischen wie politischen Erfordernisse seiner Verteidigung und Expansion« auferlegt, dass der Charakter der Herrschaft kein personaler ist. Die unpersonale Herrschaft aber macht sich nach Marcuse geltend in »der Manipulation von Bedürfnissen durch althergebrachte Interessen [...]. Sie beugt so dem Aufkommen einer wirklichen Opposition gegen das Ganze vor.« Obwohl Marcuse anders als Adorno und Horkheimer keine Subjekte, seien es Individuen oder Konzerne, mehr als Urheberinnen der Manipulation benennt, sondern nur noch Exekutoren, und obwohl er auf dem grundlegend historischen Charakter von Bedürfnissen und Subjektivitäten besteht, kann er dort, wo er an der These von der Manipulation festhalten will, nicht anders, als das Subjekt als ein Anderes, in seinem Kern Unabhängiges gegen die Gesellschaft zu stellen, die ihm »fremde[...] Bedürfnisse« auferlegt. So schreibt er von dem Mechanismus, der »das Individuum an die Gesellschaft fesselt«.

Ausgehend von einem solchen Verhältnis von Individuum und Gesellschaft wird das zentrale Kampffeld das Bewusstsein. Der Feind ist die Manipulation und die Waffe gegen ihn die Aufklärung. Als konsequente Fortsetzung dieser Linie spricht Enzensberger nicht mehr von Kultur- sondern von Bewusstseinsindustrie, also von einer Industrie, die das Bewusstsein prägt. Gegen das seinem Befund nach defensive Konstatieren eines Verblendungszusammenhangs oder einer allumfassenden Manipulation, will er allerdings wieder den Kampf ergreifen. Hier sieht Enzensberger, anknüpfend an Brecht, die Möglichkeit, das Potential der Medien zu nutzen, selbst zu senden, statt nur zu empfangen, und sich der Mittel des Feindes zu bedienen, um ihn zu schlagen: »Die Frage ist daher nicht, ob die Medien manipuliert werden oder nicht, sondern wer sie manipuliert. Ein revolutionärer Entwurf muss nicht die Manipulateure zum Verschwinden bringen; er hat im Gegenteil einen jeden zum Manipulator zu machen.« Hier sieht Enzensberger ein vollständig neues Potential in den neuen Medien: »Zum ersten Mal in der Geschichte machen die Medien die massenhafte Teilnahme an einem gesellschaftlichen und vergesellschafteten produktiven Prozess möglich, dessen praktische Mittel sich in der Hand der Massen selbst befinden.«

Medien als Produkte vermittelter Praxis

Das Grundproblem aller dieser Medientheorien von Brecht über Adorno bis Enzensberger ist, dass das, was an den Medien kritisiert wird, ebenso wie dasjenige, was als deren Potential gesehen wird, alles auf der Ebene der Repräsentation liegt. Wenn Senderinnen Nachrichten bereitstellen, die dann von Empfängern in irgendeiner Weise aufgenommen werden, dann ist das durch das Medium Gegebene immer eine Repräsentation einer Nachricht. Selbst wenn jeder Empfänger auch gleichzeitig Senderin ist, so ändert das daran nichts. Das eine Mal erzeugt sie eine Repräsentation, das andere Mal kann sie sie aufnehmen. Das allseitige Senden totalisiert die Repräsentation geradezu. Sich von einer Veränderung der Repräsentation oder der Art und Weise, in der Repräsentationen produziert werden, Emanzipatorisches zu versprechen, lässt Rückschlüsse zu, wie in diesen Theorien das Subjekt verstanden wird; als ein einzelnes Bewusstsein, das einer Welt von Repräsentationen ausgesetzt ist und sich in diesen zurecht finden muss. Im besten Fall, wenn es genug Auswahl hat, und genug Muße, die Repräsentation eigenständig zu durchdringen, sind dem so gefassten Subjekt Erkenntnisse möglich, im schlechteren Fall muss es zwischen Unwahrem und Unwahrem wählen und übernimmt halbreflektiert die beste aller Repräsentationen. Ob aber die Omnipräsenz der falschen Sendung Macht über die Empfänger hat, die sowieso keine Kraft und Zeit zum Denken haben, ob die Sendung also manipuliert, oder ob auf der anderen Seite die Empfänger so viel geboten bekommen, dass sie selbstständig und autonom denkend der Wahrheit näher kommen, das Verhältnis bleibt der gleiche einfache Gegensatz zwischen dem Subjekt und der Objektivität. Manipulation und Autonomie sind nur zwei Seiten derselben Vorstellung.

Nun ist das Verhältnis von Subjekt und Objekt aber ein ganz anderes, und vermittelt ist es nicht nur durch Nachrichten. Die Frage, um die es eigentlich ginge, ist nicht die nach einer besseren Repräsentation, sondern die nach einer veränderten Produktion von Wissen oder Erkenntnis. Wie Baudrillard erkannt hat, ist das Problem in der Beschäftigung mit Medien, dass in der Beziehung von Senderin und Empfänger die Sache, um die es geht, »aus der eigentlichen Ordnung der Produktion des (politischen oder anderen) Sinns in die Ordnung seiner Reproduktion verlagert [wird], die immer die Ordnung der Macht ist.« Die Produktion von Wissen ist ja nicht einfach eine Frage der Theorie. Es ist nicht ein einsames, der Gesellschaft gegenüberstehendes Subjekt, das mit der ganzen Anstrengung seines Willens gegen die Manipulation angeht, um ideologische Inhalte zu durchschauen. Der Erkenntnisprozess findet in einer Weise statt, die mit dem Modell von Senderin und Empfänger nicht annähernd zu fassen ist. Nicht ein Sender und ein Empfänger treffen durch eine Nachricht aufeinander, sondern Menschen, die zusammen arbeiten, reden und organisieren, produzieren die Nachrichten erst als Resultat ihrer Praxis. Medien sind nicht in erster Weise Vermittler, sondern zu allererst Produkte vermittelter Praxis. Sie sind vielmehr Produkte der Ideologie, als dass sie falsches Bewusstsein herstellten.

Wo die Emanzipation noch nicht stattgefunden hat, muss die emanzipatorische Praxis nicht die Medien zu verändern suchen, sondern sie sollte dort, wo sie Wirken kann, einen Erkenntnisprozess, kollektiv oder zunächst in kleineren Gruppierungen, befördern. Dazu ist die Nutzung von Medien sicherlich ein Mittel, und neue Möglichkeiten neuer Technologie sind dabei zu nutzen, aber der Zweck kann nicht der einer der Sendung an isolierte Empfängerinnen sein. Die medial überlieferten Inhalte mögen Produktionsmittel sein, der Zweck ist aber die kollektive Produktion von Erkenntnis, vielleicht sogar von einer veränderten Subjektivität.

OLIVER JELINSKI
Der Autor lebt in Berlin.

Fußnoten

  1. Wolfgang Hagen, Wie ist eine »eigentlich« so zu nennende Medienwissenschaft möglich?, in: Claus Pias (Hrsg.), Was waren Medien?, Zürich 2011.
  2. Ebd., 95.
  3. Hans Magnus Enzensberger, Journalismus als Eiertanz, in: ders, Peter Glotz (Hrsg.), Baukasten zu einer Theorie der Medien. Kritische Diskurse zur Pressefreiheit, München 1997, 53.
  4. Vgl. ders., Die Sprache des Spiegel, in: Ebd.
  5. Ders., Journalismus als Eiertanz, in: Ebd, 95.
  6. Markus Metz/Georg Seeßlen, Blödmaschinen. Die Fabrikation der Stupidität. Frankfurt a.M. 2011, 42.
  7. Ebd.
  8. Theodor W. Adorno, Dissonanzen, Gesammelte Schriften (GS) 14, Frankfurt a.M. 1997, 160.
  9. Ebd.
  10. Ebd.
  11. Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Gesammelte Schriften (GS) I.2, Frankfurt a.M. 1991, 473.
  12. Ebd.
  13. Ebd.
  14. Theodor W. Adorno/Max Horkheimer, Dialektik der Aufklärung, (GS) 3, 142 f
  15. Ebd., 142.
  16. Theodor W. Adorno/Hanns Eisler, Komposition für den Film, (GS) 15, 12.
  17. Ebd., 12f. Warum die technischen Möglichkeiten allerdings auf das Feld des Ästhetischen beschränkt sein sollen, nicht vielleicht auch auf das Politische, ist hier nicht nachzuvollziehen.
  18. Adorno, Prismen, (GS) 10–1, 24 f.
  19. Ebd.
  20. Adorno/Horkheimer, Dialektik der Aufklärung, 142.
  21. Ebd., 143.
  22. Ebd. 142.
  23. Herbert Marcuse, Der eindimensionale Mensch. Studien zur Ideologie der fortgeschrittenen Industriegesellschaft, Neuwied 1967, 23.
  24. Ebd.
  25. Ebd., 29.
  26. Enzensberger, Baukasten zu einer Theorie der Medien, 106.
  27. Ebd., 99.
  28. Bei Baudrillard aus hier nicht auszuführenden Gründen: „das Symbolische“.
  29. Jean Baudrillard, Requiem für die Medien, in: ders., Kool Killer oder der Aufstand der Zeichen, Berlin 1978, 97.